Cinema da Cidade (Ato II)

Baudelaire fez da analogia o centro de sua poética. Um centro em perpétua oscilação, sacudido sempre pela ironia [...] No centro da analogia há um oco: a pluralidade de textos implica que não há um texto original. Por esse oco se precipitam e desaparecem, simultaneamente, a realidade do mundo e o sentido da linguagem. Porém não é Baudelaire, e sim Mallarmé que se atreverá a contemplar esse oco e a converter essa contemplação do vazio na matéria de sua poesia.

[...] Mallarmé acalentou o projeto de um livro permutatório (Bloc), que seria verdadeiramente a Obra, da qual o Coup de Dés representaria, apenas, uma primeira versão aproximativa. Imaginou uma espécie de livro espetáculo, que participaria do teatro, do ofício litúrgico e do concerto, livro de início "reservado", mas, ao longo termo, pensado também como uma festa comunitária, já que esse multilivro, segundo o poeta, deveria ser "modernizado", isto é, colocado ao alcance de todos. Para tanto, Mallarmé deteve-se nos detalhes práticos da recepção dessa Bíblia moderna, desde a organização de séances de leitura até minúcias de financiamento e de tiragem (prevista para nada menos do que 480mil exemplares) [...]. É evidente que, por trás de um tal sonho (onde a economia "restrita" do livro se articula com a história e a economia política, a intervenção singular do poeta com a ação geral, como salienta Maurice Blanchot), está o "princípio-esperança" (tomo a expressão de Ernest Bloch). É essa esperança programática que permite entrever no futuro a realização adiada do presente, que anima a suposição de que, no limite, a "poesia universal progressiva" possa ocular o lugar socializado do jornal, essa féerie populaire, qual o poema enciclopédico de massa, "indispensável como o pão o sal". Maiakóvski, no horizonte utópico de sua "comunidade ideal", livre de burocratas, refutando as censuras quanto à dificuldade e à incomunicabilidade de sua poesia, ecoará esse anelo por um livro cuja clareza decorra de sua necessidade, cuja condição de possibilidade nasça da elevação da cultura do povo, não do rebaixamento do nível da inovação poética (tudo isso está no poema Incompreensível para as Massas, 1927)

Vanguarda e "Princípio-Esperança"

Sem esse "princípio-esperança", não como vaga abstração, mas como expectativa efetivamente alimentada por uma prática prospectiva, não pode haver vanguarda entendida como movimento. O trabalho em equipe, a renúncia às particularidades em prol do esforço coletivo e do resultado anônimo, é algo que só pode ser movido por esse motor "elpídico", do grego elpis (expectativa, esperança). Aliena a singularidade de cada poeta ao mesmo de uma poética perseguida em comum, para, numa etapa final, desalienar-se num ponto de otimização da história que o futuro lhe estará reservando como culminação ou resgate de seu empenho desdiferenciador ou progressivo. Vanguarda, enquanto movimento, é a busca de uma nova linguagem comum, de uma nova koiné, da linguagem reconciliada, portanto, no horizonte de um mundo transformado.

2008-01-28T05:25:00.000-08:00

Atualizações de postagens

O projeto I: a divergência

Da resenha

Do filme

Da citação

O livro como projeto gráfico

O anti-jornal

Para ver jornal I

Para ver jornal II

Para ver jornal III

The house by the river

(O ocaso da cultura)

Em nome do pai

(Nietzsche lendo jornal)

Kill Bill

(Uma chamada em um caderno literário: a banalidade do mal)

Muro de contenção

Ecologia na TV

Tropa de Elite

(Elogio de Benjamin)

Aforismos I

A perda da aura na obra de arte

Carne Trêmula

(Para a crítica dos artigos de Renato Janine Ribeiro)

A Comilança

(A fisionomia como categoria)

Notas sobre o romantismo

A hipertrofia da visão

Foucault e a questão do sujeito

O mágico de Oz (O andróide)

Notes on a scandal

Metalingüístico I

O clube da luta

(David Fincher, 1999)

Laranja Mecânica

(A violência das águas)

Ladrões de Bicicleta

(Vittorio de Sica, 1948)

O cheiro do ralo

Narcisismo: advertências

O proto Eichmann

A vida como esquematismo

O mundo como ficção

A destruição do Eu

Entrevista com o Vampiro

(O distinto e o diferencial)

Berlim: Sinfonia de uma cidade

(A natureza eternamente animada)

Berlim: Sinfonia de uma cidade

(A vitrine e o espelho)

Twister

(A terceira lei de Newton)

Noites de Cabíria

(O manipulador)

Tempos Modernos

(Notas sobre a massa)

Pacto Sinistro

(O primeiro saldo mortal da alienação)

A fantástica fábrica de chocolate

(O duplo mortal da alienação)

Massa e indústria cultural

A massa e questões da filosofia política

Olympia

(Do espetáculo)

Da informação

Metalingüístico II

Metalingüístico III

Metalingüístico IV

2008-01-27T11:59:00.000-08:00

Notas sobre questão do herói

O que pretendia Nietzsche ao procurar conduzir o pensamento filosófico para “Além do bem e do mal”? Fundá-lo em um corpo de referências que tivesse superado a moral judaico-cristã e, em conseqüência, instituí-lo como discurso radicalmente humano. Seu programa, portanto, tinha obrigatoriamente que se converter em uma crítica dos fundamentos (axiomáticos e metafísicos) da ciência e da moral, para que, livre de toda pretensão supra-terrena, fosse discurso meramente político, luta em torno de valores.

À política conforme Nietzsche a entendeu não se pode chegar diretamente, pois se interpõe um requerimento estético, que justifica e legitima a conduta no espaço público. A figura do herói, de que Zaratustra é o ícone, é uma exigência de que, no terreno da política, o contendente formule demandas totais, se pretende ser força que afirma a vida, o aumento de sua exuberância. Contra todas as forças da auto-conservação, em oposição a todo conformismo, a todo contentar-se com o solo já ganho e devidamente domesticado, Nietzsche apresenta a demanda de que cada qual seja um conquistador, um bárbaro, pois a mera conservação dos domínios é, em último grau, a manutenção do que há de menor no homem, um envenenamento lento, mas seguro, pela própria putrefação do ar, que o ambiente fechado implica.

Nega-se, portanto, a pequena política, os acordos de gabinete, as conciliações, etc., para afirmar a grande política que, figurativamente, esteticamente, é o requerimento do herói em superar a sua própria condição limitada de homem. Nietzsche opõe, deste modo, a política como os gregos a concebiam, à política entendida em seu sentido burguês, qual seja, a manutenção da ordem a qualquer custo, pois isto é o rebaixamento absoluto do homem, sua conversão em animal de rebanho, a preocupação recorrente com a engorda e o pasto, em lugar da floresta como o infinito.

A afirmação por si mesma repulsiva, de que sempre haverá escravos, cuja própria vida é dedicada a garantir a existência de uma classe senhorial, pode ser lida também em sua formulação especificamente romântica, segundo a qual, o herói, o bárbaro, remanescerá sempre como uma porção alienada do próprio homem, mas ainda assim, um requerimento incontornável de sua condição mesma de escravo, a alucinação de si em uma figura mítica: a impotência do rebanho, a contenção energética que ele implica, redimidos na figura do herói.

Voltamos então ao romantismo, mas com os devidos acréscimos críticos: a figura do super-herói parece ser o limite e a tendência da própria política, quando espírito de auto-conservação é seu vetor orientador. Mas a natureza desta figura é necessariamente uma presença terrível, posto que representação alucinada – e alucinação – de um homem terreno. Ao fato de que Nietzsche clamasse pelo super-homem não se pode dar um valor positivo ou negativo por si mesmo, pois, colocado “além do bem e do mal”, o seu surgimento não era uma questão moral, mas a resolução pura e simples dos termos em que se colocava o próprio problema político. Ora, até que ponto esta conclamação não é, igualmente, uma advertência? Até que ponto a ambivalência de Nietzsche relativamente aos desenvolvimentos que levaram ao super-homem não deve ser lida de modo a manter-se sua tensão e duplicidade antagônica?

Se Zaratustra é a forma limite da política e da cultura burguesa, o discurso filosófico deve equivaler necessariamente à genealogia do herói, sendo a totalidade representada como uma divindade prenhe. Se Nietzsche tivesse podido verdadeiramente prenunciar e intuir do que o mundo estava grávido, pode-se compreender porque se sentia permanentemente às bordas do precipício? Não é sintomático que se tenha procurado em sua filosofia os fios de sua insanidade? Não se salva assim o mundo em sua permanência? Com um pouco de esforço e benignidade, não parece ser difícil compreender como a absoluta sanidade pode ser um tormento, em um mundo enlouquecido. A dimensão hercúlea de seu esforço em compreender a contemporaneidade foi, de fato, um sacrifício, mas em nome da exuberância da vida:

Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa: Navegar é preciso; viver não é preciso.

Quero para mim o espírito [d] esta frase, transformada a forma para casar com o que eu sou: Viver não é necessário; o que é necessário é criar.

Não conto gozar a minha vida; nem gozá-la penso. Só quero torná-la grande, ainda que para isso tenha de ser o meu corpo e a (minha alma) a lenha desse fogo.

Só quero torná-la de toda a humanidade; ainda que para isso a tenha de perder como minha.

Cada vez mais assim penso. Cada vez mais ponho na essência anímica do meu sangue o propósito impessoal de engrandecer a pátria e contribuir para a evolução da humanidade.

É a forma que tomou em mim o misticismo de nossa raça.

(PESSOA, O Eu profundo e os Outros Eus, p. 15)

Mas quem é o herói que, logicamente, dialeticamente, resolve o problema político, conforme ele foi enunciado? As remissões de Nietzsche a Maquiavel não nos devem enganar, pois na sua forma original faz pensar em um homem, nesta singularidade empírica. Ora, é preciso explorar a idéia de que o herói seja um coletivo, o príncipe moderno, que Lênin predicou na sua teoria do partido. Mas a realidade tem uma propensão inexorável para precipitar-se em torno de seus elementos constitutivos mais simples, para demonstrar-se em todo seu poder; deste modo, tão logo houve uma efetiva redução da sociedade à massa, o herói mostrou seu rosto, como aquilo que de fato pode ser: a infâmia nazista ou o terror stalinista.

http://www.calvin.edu/academic/cas/gpa/posters/front1.jpg

This is another WWII production poster from the winter of 1940-1941.. The text translates as: "You are the front!" Courtesy of Dr. Robert D. Brooks.

Índice (Ato II)

2008-01-20T07:19:00.001-08:00

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O projeto I: a divergência

Da resenha

Do filme

Da citação

O livro como projeto gráfico

O anti-jornal

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Para ver jornal II

Para ver jornal III

The house by the river (O ocaso da cultura)

Em nome do pai (Nietzsche lendo jornal)

Kill Bill (Uma chamada em um caderno literário: a banalidade do mal)

Muro de contenção

Ecologia na TV

Tropa de Elite (Elogio de Benjamin)

Aforismos I

A perda da aura na obra de arte

Carne Trêmula

O Big Brother como paródia de um ensaio filosófico (para a crítica dos textos de Renato Janine Ribeiro)

A Comilança (A fisionomia como categoria)

Notas sobre o romantismo

Notas sobre a questão do herói

A hipertrofia da visão

Foucault e a questão do sujeito

O mágico de Oz (O andróide)

Notes on a scandal

Metalingüístico I

O clube da luta (David Fincher, 1999)

Laranja Mecânica (A violência das águas)

Ladrões de Bicicleta (Vittorio de Sica, 1948)

O cheiro do ralo

Narcisismo: advertências

O proto Eichmann

A vida como esquematismo

O mundo como ficção

A destruição do Eu

Entrevista com o Vampiro (O distinto e o diferencial)

Berlim: Sinfonia de uma cidade (A natureza eternamente animada)

Berlim: Sinfonia de uma cidade (A vitrine e o espelho)

Twister (A terceira lei de Newton)

Noites de Cabíria (O manipulador)

Tempos Modernos (Notas sobre a massa)

Pacto Sinistro (O primeiro saldo mortal da alienação)

A fantástica fábrica de chocolate (O duplo mortal da alienação)

Massa e indústria cultural

A massa e questões da filosofia política (EM REVISÃO)

Olympia (Do espetáculo) (EM REVISÃO)

Da informação (EM REVISÃO)

Metalingüístico II

Metalingüístico III

Metalingüístico IV

2008-01-20T06:54:00.000-08:00

Sobre verdad y mentira en el sentido extramoral

Friedrich Wilhelm Nietzsche

En algún apartado rincón del universo centellante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la HISTORIA UNIVERSAL: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer. Alguien podría inventar una fábula semejante pero, con todo, no habría ilustrado suficientemente cuán lastimoso, cuán sombrío y caduco, cuán estéril y arbitrario es el estado en que se presenta el intelecto humano dentro de la naturaleza. Hubo eternidades en las que no existía; cuando de nuevo se acabe todo para él no habrá sucedido nada, puesto que para ese intelecto no hay ninguna misión ulterior que conduzca más allá de la vida humana. No es sino humano, y solamente su poseedor y creador lo toma tan patéticamente como si en él girasen los goznes del mundo. Pero, si pudiéramos comunicarnos con la mosca, llegaríamos a saber que también ella navega por el aire poseída de ese mismo pathos, y se siente el centro volante de este mundo. Nada hay en la naturaleza, por despreciable e insignificante que sea, que, al más pequeño soplo de aquel poder del conocimiento, no se infle inmediatamente como un odre; y del mismo modo que cualquier mozo de cuerda quiere tener su admirador, el más soberbio de los hombres, el filósofo, está completamente convencido de que, desde todas partes, los ojos del universo tienen telescópicamente puesta su mirada en sus obras y pensamientos.

Es digno de nota que sea el intelecto quién así obre, el que, sin embargo, sólo ha sido añadido precisamente como un recurso de los seres más infelices, delicados y efímeros, para conservarlos un minuto en la existencia, de la cual, por el contrario, sin ese aditamento tendrían toda clase de motivos para huir tan rápidamente como el hijo de Lessing. Ese orgullo, ligado al conocimiento y a la sensación, niebla cegadora colocada sobre los ojos y los sentidos de los hombres, los hace engañarse sobre el valor de la existencia, puesto que aquél proporciona la más aduladora valoración sobre el conocimiento mismo. Su efecto más general es el engaño –pero también los efectos más particulares llevan consigo algo del mismo carácter–.

El intelecto, como medio de conservación del individuo, desarrolla sus fuerzas principales fingiendo, puesto que éste es el medio merced al cual sobreviven los individuos débiles y poco robustos, como aquellos a quienes les ha sido negado servirse, en la lucha por la existencia, de cuerpos, o de la afilada dentadura del animal de rapiña. En los hombres alcanza su punto culminante este arte de fingir; aquí el engaño, la adulación, la mentira y el fraude, la murmuración, la farsa, el vivir del brillo ajeno, el enmascaramiento, el convencionalismo encubridor, la escenificación ante los demás y ante uno mismo, en una palabra, el revoloteo incesante alrededor de la llama de la vanidad es hasta tal punto regla y ley, que apenas hay nada tan inconcebible como el hecho de que haya podido surgir entre los hombres una inclinación sincera y pura hacia la verdad. Se encuentran profundamente sumergidos en ilusiones y ensueños; su mirada se limita a deslizarse sobre la superficie de las cosas y percibe “formas”, su sensación no conduce en ningún caso a la verdad, sino que se contenta con recibir estímulos, como si jugase a tantear el dorso de las cosas. Además, durante toda una vida, el hombre se deja engañar por la noche en el sueño, sin que su sentido moral haya tratado nunca de impedirlo, mientras que parece que ha habido hombres que, a fuerza de voluntad, han conseguido eliminar los ronquidos. En realidad, ¿qué sabe el hombre de sí mismo? ¿Sería capaz de percibirse a sí mismo, aunque sólo fuese por una vez, como si estuviese tendido en una vitrina iluminada?¿Acaso no le oculta la naturaleza la mayor parte de las cosas, incluso su propio cuerpo, de modo que, al margen de las circunvalaciones de sus intestinos, el rápido flujo de su circulación sanguínea, de las complejas vibraciones de sus fibras, quede desterrado y enredado en una conciencia soberbia e ilusa?. Ella ha tirado la llave, y ¡ay de la funesta curiosidad que pudiese mirar hacia fuera a través de una hendidura del cuarto de la conciencia y vislumbrase entonces que el hombre descansa sobre la crueldad, la codicia, la insaciabilidad, el asesinato, en la indeferencia de su ignorancia y, por así decirlo, pendiente en sus sueños del lomo de un tigre!. ¿De donde procede en el mundo entero, en esta constelación, el impulso hacia la verdad?.

En un estado natural de las cosas el individuo, en la medida en que se quiere mantener frente a los demás individuos, utiliza el intelecto y la mayor parte de las veces solamente para fingir, pero, puesto que el hombre, tanto por necesidad como por hastío, desea existir en sociedad y gregariamente, precisa de un tratado de paz y, de acuerdo con éste, procura que, al menos, desaparezca de su mundo el más grande bellum omnium contra omnes. Este tratado de paz conlleva algo que promete ser el primer paso para la consecución de ese misterioso impulso hacia la verdad. En este mismo momento se fija lo que a partir de entonces ha de ser “verdad”, es decir, se ha inventado una designación de las cosas uniformemente válida y obligatoria, y el poder legislativo del lenguaje proporciona también las primeras leyes de verdad, pues aquí se origina por primera vez el contraste entre verdad y mentira. El mentiroso utiliza las designaciones válidas, las palabras, para hacer aparecer lo irreal como real; dice, por ejemplo, “soy rico” cuando la designación correcta para su estado sería justamente “pobre”. Abusa de las convenciones consolidadas haciendo cambios discrecionales, cuando no invirtiendo los nombres. Si hace esto de manera interesada y que además ocasione prejuicios, la sociedad no confiará ya más en él y, por este motivo, lo expulsará de su seno. Por eso los hombres no huyen tanto de ser engañados como de ser perjudicados mediante el engaño; en este estadio tampoco detestan en rigor el embuste, sino las consecuencias perniciosas, hostiles, de ciertas clases de embustes. El hombre desea nada más que la verdad en un sentido análogamente limitado: desea las consecuencias agradables de la verdad, aquellas que mantienen la vida; es indiferente al conocimiento puro y sin consecuencias e incluso hostil a las verdades susceptibles de efectos perjudiciales o destructivos. Y, además, ¿qué sucede con las convenciones del lenguaje?. ¿Son quizá producto del conocimiento, del sentido de la verdad?. ¿Concuerdan las designaciones y las cosas?. ¿Es el lenguaje la expresión adecuada de todas las realidades?.

Solamente mediante el olvido puede el hombre alguna vez llegar a imaginarse que está en posesión de una “verdad” en el grado que se acaba de señalar. Si no se contenta con la verdad en forma de tautología, es decir, con conchas vacías, entonces trocará continuamente ilusiones por verdades. ¿Qué es una palabra?. La reproducción en sonidos de un impulso nervioso. Pero inferir además a partir del impulso nervioso la existencia de una causa fuera de nosotros, es ya el resultado de un uso falso e injustificado del principio de la razón. ¡Cómo podríamos decir legítimamente, si la verdad fuese lo único decisivo en la génesis del lenguaje, si el punto de vista de la certeza lo fuese también respecto a las designaciones, cómo, no obstante, podríamos decir legítimamente: la piedra es dura, como si además captásemos lo “duro” de otra manera y no solamente como una excitación completamente subjetiva!. Dividimos las cosas en géneros, caracterizamos al árbol como masculino y al la planta como femenino: ¡qué extrapolación tan arbitraria!. ¡A qué altura volamos por encima del canon de la certeza!. Hablamos de una “serpiente”: la designación cubre solamente el hecho de retorcerse; podría por lo tanto, atribuírsele también al gusano. ¡Qué arbitrariedad en las delimitaciones!. ¡Qué parcialidad en las preferencias, unas veces de una propiedad de una cosa, otras veces de otra!. Los diferentes lenguajes, comparados unos con otros, ponen en evidencia que con las palabras jamás se llega a la verdad ni a una expresión adecuada pues, en caso contrario no habría tantos lenguajes. La “cosa en si” (esto sería justamente la verdad pura, sin consecuencias) es totalmente inalcanzable y no es deseable en absoluto para el creador del lenguaje. Éste se limita a designar las relaciones de las cosas con respecto a los hombres y para expresarlas apela a las metáforas más audaces. ¡En primer lugar, un impulso nervioso extrapolado en una imagen!. Primera metáfora. ¡La imagen transformada de nuevo en un sonido!. Segunda metáfora. Y, en cada caso, un salto total desde una esfera a otra completamente distinta. Se podría pensar en un hombre que fuera completamente sordo y jamás hubiera tenido ninguna sensación sonora ni musical; del mismo modo que un hombre de estas características se queda atónito ante las figuras acústicas de Chladni en la arena, descubre su causa en las vibraciones de la cuerda y jurará entonces que, en adelante, no puede ignorar lo que los hombres llaman “sonido”, así nos sucede a nosotros con el lenguaje. Creemos saber algo de las cosas mismas cuando hablamos de árboles, colores, nieve y flores y no poseemos, sin embargo, más que metáforas de las cosas que no corresponden en absoluto a las esencias primitivas. Del mismo modo que el sonido configurado en la arena, la enigmática x de la cosa en sí se presenta en principio como un impulso nervioso, después como figura, y finalmente como sonido. Por tanto, en cualquier caso, el origen del lenguaje no sigue un proceso lógico, y todo el material sobre el que, y a partir del cual, trabaja y construye el hombre la verdad, el investigador, el filósofo, procede, sino de las nubes, en ningún caso de la esencia de las cosas.

Pero pensemos especialmente en la formación de los conceptos. Toda palabra se convierte de manera inmediata en concepto en tanto que justamente no ha de servir para la experiencia singular y completamente individualizada a la que debe su origen, por ejemplo, como recuerdo, sino que debe encajar al mismo tiempo con innumerables experiencias, por así decirlo, más o menos similares, jamás idénticas estrictamente hablando; en suma, con casos puramente diferentes. Todo concepto se forma por equiparación de casos no iguales. Del mismo modo que es cierto que una hoja no es igual a otra, también es cierto que el concepto hoja se a formado al abandonar de manera arbitraria esas diferencias individuales, con lo cual se suscita entonces la representación, como si en la naturaleza hubiese algo separado de las hojas que fuese la “hoja”, una especie de arquetipo primigenio a partir del cual todas las hojas habrían sido tejidas, diseñadas, calibradas, coloreadas, onduladas, pintadas, pero por manos tan torpes, que ningún ejemplar resultase ser correcto y fidedigno como copia fiel del arquetipo. Decimos que un hombre es “honesto”, ¿por qué ha obrado hoy tan honestamente?, preguntamos. Nuestra respuesta suele ser así: a causa de su honestidad. ¡La honestidad!. Esto significa a su vez: la hija es la causa de las hojas. Ciertamente no sabemos nada en absoluto de una cualidad esencial, denominada “honestidad”, pero sí de una serie numerosa de acciones individuales, por lo tanto desemejantes, que igualamos olvidando las desemejanzas, y, entonces, las denominamos acciones honestas; al final formulamos a partir de ellas una qualitas oculta con el nombre de “honestidad”.

La omisión de lo individual y de lo real nos proporciona el concepto del mismo modo que también nos proporciona la forma, mientras que la naturaleza no conoce formas ni conceptos, así como tampoco ningún tipo de géneros, sino solamente una x que es para nosotros inaccesible e indefinible. También la oposición que hacemos entre individuo y especie es antropomórfica y no procede de la esencia de las cosas, aun cuando tampoco nos aventuramos a decir que no le corresponde: en efecto, sería una afirmación dogmática y, en cuanto tal, tan indemostrable como su contraria.

¿Qué es entonces la verdad?. Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado lo que son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal.

No sabemos todavía de donde procede el impulso hacia la verdad, pues hasta ahora solo hemos prestado atención al compromiso que la sociedad establece para existir: ser veraz, es decir, utilizar las metáforas usuales; por tanto, solo hemos prestado atención, dicho en términos morales, al compromiso de mentir de acuerdo con una convención firme, mentir borreguilmente, de acuerdo con un estilo vinculante para todos. Ciertamente, el hombre se olvida que su situación es ésta; por tanto, miente de la manera señalada inconscientemente y en virtud de hábito seculares –y precisamente en virtud de esta inconsciencia, precisamente en virtud de este olvido, adquiere el sentimiento de la verdad-. A partir del sentimiento de estar comprometido a designar una cosa como “roja”, otra cosa como “fría” y una tercera como “muda”, se despierta un sentimiento moral hacia la verdad; a partir del contraste del mentiroso, en quién nadie confía y a quién todo el mundo excluye, el hombre se demuestra s sí mismo lo honesto, lo fiable y lo provechoso de la verdad. En ese instante el hombre pone sus actos como ser racional bajo el dominio de las abstracciones; ya no tolera más el ser arrastrado por las impresiones repentinas, por las intuiciones; generaliza en primer lugar todas las impresiones en conceptos más descoloridos, más fríos, para uncirlos al carro de su vida y de su acción. Todo lo que eleva al hombre por encima del animal depende de esa capacidad de volatilizar las metáforas intuitivas en un esquema; en suma, de la capacidad de disolver una figura en un concepto. En el ámbito de esos esquemas es posible algo que jamás podría conseguirse bajo las primitivas impresiones intuitivas: construir un orden piramidal por castas y grados; instituir un mundo nuevo de leyes, privilegios, subordinaciones y delimitaciones, que ahora se contrapone al otro mundo de las primitivas impresiones intuitivas como lo más firme, lo más general, lo mejor conocido y lo más humano y, por tanto, como una instancia reguladora e imperativa. Mientras que toda metáfora intuitiva es individual y no tiene otra idéntica y, por tanto, sabe siempre ponerse a salvo de toda clasificación, el gran edificio de los conceptos ostenta la rígida regularidad de un columbarium romano e insufla en la lógica el rigor y la frialdad peculiares de la matemática.

Aquel a quién envuelve el hálito de esa frialdad, se resiste a creer que también el concepto, óseo y octogonal como un dado y, como tal, versátil, no sea más que el residuo de una metáfora, y que la ilusión de la extrapolación artística de un impulso nervioso en imágenes es, si no la madre, sí sin embargo la abuela de cualquier concepto. Ahora bien, dentro de ese juego de dados de los conceptos se denomina “verdad” al uso de cada dado según su designación; contar exactamente sus puntos, formar las clasificaciones correctas y no violar en ningún caso el orden de las castas ni la sucesión jerárquica. Así como los romanos y los etruscos dividían el cielo mediante rígidas líneas matemáticas y conjuraban en ese espacio así delimitado, como en un templum, a un dios, cada pueblo tiene sobre él un cielo conceptual semejante matemáticamente repartido y en esas circunstancias entiende por amor de la verdad, que todo dios conceptual ha de buscarse solamente en su propia esfera. Cabe admirar en este caso al hombre como poderoso genio constructor, que acierta a levantar sobre cimientos inestables y, por así decirlo, sobre agua en movimiento una catedral de conceptos infinitamente compleja: ciertamente, para encontrar apoyo en tales cimientos debe tratarse de un edificio hecho como de telarañas, suficientemente liviano para ser transportado por las olas, suficientemente firme para no desintegrarse ante cualquier soplo del viento.

Como genio de la arquitectura el hombre se eleva muy por encima de la abeja: ésta construye con la acera que recoge de la naturaleza; aquél, con la materia bastante más delicada de los conceptos que, desde el principio, tiene que fabricar por sí mismo. Aquí él es acreedor de admiración profunda – pero no ciertamente por su inclinación a la verdad, al conocimiento puro de las cosas -. Si alguien esconde una cosa detrás de un matorral, a continuación la busca en ese mismo sitio y, además, la encuentra, no hay mucho que vanagloriarse en esa búsqueda y ese descubrimiento; sin embargo, esto es lo que sucede con la búsqueda y descubrimiento de la “verdad” dentro del recinto de la razón. Si doy la definición de mamífero y a continuación, después de haber examinado un camello, declaro: “he ahí un mamífero”, no cabe duda que con ello se ha traído a luz una nueva verdad, pero es de valor limitado; quiero decir; es antropomórfica de cabo a rabo y no contiene un solo punto que sea “verdadero es sí”, real y universal, prescindiendo de los hombres. El que busca tales verdades en el fondo solamente busca la metamorfosis del mundo en los hombres; aspira a una comprensión del mundo en tanto que cosa humanizada y consigue, en el mejor de los casos, el sentimiento de una asimilación.

Del mismo modo que el astrólogo considera a las estrellas al servicio de los hombres y en conexión con su felicidad y su desgracia, así también un investigador tal considera que el mundo en su totalidad está ligado a los hombres; como el eco infinitamente repetido de un sonido original, el hombre; como la imagen multiplicada de un arquetipo, el hombre. Su procedimiento consiste en tomar el hombre como medida de todas las cosas; pero entonces parte del error del creer que tiene estas cosas ante sí de manera inmediata, como objetos puros. Por tanto, olvida que las metáforas intuitivas no son más que metáforas y las toma por las cosas mismas.

Sólo mediante el olvido de este mundo primitivo de metáforas, sólo mediante el endurecimiento y petrificación de un fogoso torrente primordial compuesto de una masa de imágenes que surgen de la capacidad originaria de la fantasía humana, sólo mediante la invencible creencia en que este sol, esta mesa son una verdad en sí, en resumen: gracias solamente al hecho de que el hombre se olvida de sí mismo como sujeto y, por cierto, como sujeto artísticamente creador, vive con cierta calma, seguridad y consecuencia; si pudiera salir, aunque solo fuese un instante, fuera de los muros de esa creencia que lo tiene prisionero, se terminaría en el acto su “conciencia de sí mismo”. Le cuesta trabajo reconocer ante sí mismo que el insecto o el pájaro perciben otro mundo completamente diferente al del hombre y que la cuestión de cuál de las dos percepciones es la correcta carece totalmente de sentido, ya que para decidir obre ello tendríamos que medir con la medida de la percepción correcta, es decir, con una medida de la que no se dispone. Pero, por lo demás, la “percepción correcta”- es decir, la expresión adecuada de un objeto en el sujeto- me parece un absurdo lleno de contradicciones, puesto que entre dos esferas absolutamente distintas, como lo son el sujeto y el objeto, no hay ninguna causalidad, ninguna exactitud, ninguna expresión, sino, a lo sumo, una conducta estética, quiero decir: un extrapolar alusivo, un traducir balbuciente a un lenguaje completamente extraño, para lo que, en todo caso, se necesita una esfera intermedia y una fuerza mediadora, libres ambas para poetizar e inventar. La palabra “fenómeno” encierra muchas seducciones, por lo que, en lo posible, procuro evitarla, puesto que no es cierto que la esencia de las cosas se manifieste en el mundo empírico. Un pintor que careciese de manos y quisiera expresar por medio del canto el cuadro que ha concebido, revelará siempre, en ese paso de una esfera a otra, mucho más sobre la esencia de las cosas que el mundo empírico. La misma relación de un impulso nervioso con la imagen producida no es, en sí misma, necesaria; pero cuando la imagen se ha producido millones de veces y se ha transmitido hereditariamente a través de muchas generaciones de hombres, apareciendo finalmente en toda la humanidad como consecuencia cada vez del mismo motivo, acaba por llegar a tener para el hombre el mismo significado que si fuese la única imagen necesaria, como si la relación del impulso nervioso original con la imagen producida fuese una relación de causalidad estricta; del mismo modo que un sueño eternamente repetido sería percibido y juzgado como algo absolutamente real. Pero el endurecimiento y la petrificación de una metáfora no garantizan para nada en absoluto la necesidad y la legitimación de esa metáfora.

Sin duda, todo hombre que esté familiarizado con tales consideraciones ha sentido una profunda desconfianza hacia todo idealismo de este tipo, cada vez que se ha convencido con la claridad necesaria de la consecuencia, ubicuidad e infalibilidad de las leyes de la naturaleza; ha sacado esta conclusión: aquí, cuanto alcanzamos en las alturas del mundo telescópico y en los abismos del mundo microscópico, todo es tan seguro, tan elaborado, tan infinito, tan regular, tan exento de lagunas; la ciencia cavará eternamente con éxito es estos pozos, y todo lo que se encuentre habrá de concordar entre sí y no se contradirá. Qué poco se asemeja esto a un producto de la imaginación, si lo fuese, tendría que quedar al descubierto en alguna parte la apariencia y la irrealidad. Al contrario, cabe decir por lo pronto que, si cada uno de nosotros tuviese una percepción sensorial diferente, podríamos percibir unas veces como pájaros, otras como plantas, o si alguno de nosotros viese el mismo estímulo como rojo, otro como azul e incluso un tercero lo percibiese como un sonido, entonces nadie hablaría de tal regularidad de la naturaleza, sino que solamente se la concebiría como una creación altamente subjetiva. Entonces, ¿qué es, en suma, para nosotros una ley de la naturaleza?. No nos es conocida en sí, sino solamente por sus efectos, es decir, en sus relaciones con otras leyes de la naturaleza que, a su vez, sólo nos son conocidas como sumas de relaciones. Por consiguiente, todas esas relaciones no hacen más que remitir continuamente unas a otras y nos resultan completamente incomprensibles en su esencia; en realidad solo conocemos de ellas lo que nosotros aportamos: el tiempo, el espacio, por tanto las relaciones de sucesión y los números. Pero todo lo maravilloso, lo que precisamente nos asombra de las leyes de la naturaleza, lo que reclama nuestra explicación y lo que podría introducir en nosotros la desconfianza respecto al idealismo, reside única y exclusivamente en el rigor matemático y en la inviolabilidad de las representaciones del espacio y el tiempo. Sin embargo, esas nociones las producimos nosotros y a partir de nosotros con la misma necesidad que la araña teje su tela; si estamos obligados a concebir todas las cosas solamente bajo esas formas, entonces no es ninguna maravilla el que, a decir verdad, sólo captemos en todas las cosas precisamente esas formas, puesto que todas ellas deben llevar consigo las leyes del número y el número es precisamente lo más asombroso de las cosas, de modo que, con esto, nos infundimos respeto a nosotros mismos. En efecto, de aquí resulta que esta producción artística de metáforas con la que comienza en nosotros toda percepción, supone ya esas formas y, por tanto, se realizará en ellas; sólo por la sólida persistencia de esas formas primigenias resulta posible explicar el que más tarde haya podido construirse sobre las metáforas mismas el edificio de los conceptos. Este edificio es, efectivamente, una imitación, sobre la base de las metáforas, de las relaciones de espacio, tiempo y número.

Como hemos visto, en la construcción de los conceptos trabaja originariamente el lenguaje; más tarde la ciencia. Así como la abeja construye las celdas y, las rellena de miel, del mismo modo la ciencia trabaja inconteniblemente en ese gran columbarium de los conceptos, necrópolis de las intuiciones, construye sin cesar nuevas y más elevadas plantas, apuntala, limpia y renueva las celdas viejas y, sobre todo, se esfuerza en llenar ese colosal andamiaje que desmesuradamente ha apilado y en ordenar dentro de él todo el mundo empírico, es decir, el mundo antropomórfico. Si ya el hombre de acción ata su vida a la razón y a los conceptos para no verse arrastrado y no perderse a sí mismo, el investigador construye su choza junto a la torre de la ciencia para que pueda servirle de ayuda y encontrar él mismo protección bajo ese baluarte ya existente. De hecho necesita protección, puesto que existen fuerzas terribles que constantemente le amenazan y que oponen a la verdad científica “verdades” de un tipo completamente diferente con las más diversas etiquetas.

Ese impulso hacia la construcción de metáforas, ese impulso fundamental del hombre del que no se puede prescindir ni un solo instante, pues si así se hiciese se prescindiría del hombre mismo, no queda en verdad sujeto y apenas si domado por el hecho de que con sus evanescentes productos, los conceptos, resulta construido un nuevo mundo regular y rígido que le sirve de fortaleza. Busca un nuevo campo para su actividad y otro cauce y lo encuentra en el mito y, sobre todo, en el arte. Confunde sin cesar las rúbricas y las celdas de los conceptos introduciendo de esta manera nuevas extrapolaciones, metáforas y metonimias; continuamente muestra el afán de configurar el mundo existente del hombre despierto, haciéndolo tan abigarradamente irregular, tan inconsistente, tan inconexo, tan encantador y eternamente nuevo, como lo es el mundo de los sueños. En sí, ciertamente, el hombre despierto solo adquiere conciencia de que está despierto por medio del rígido e irregular tejido de los conceptos y, justamente por eso, cuando en alguna ocasión un tejido de conceptos es desgarrado por el arte llega a creer que sueña. Tenía razón Pascal cuando afirmaba que, si todas las noches nos sobreviniese el mismo sueño, nos ocuparíamos tanto de él como de las cosas que vemos cada día: “Si un artesano estuviese seguro de que sueña cada noche, durante doce horas completas, que es un rey, creo –dice Pascal-, que sería tan dichoso como un rey que soñase todas las noches durante doce horas que es artesano”. La diurna vigilia de un pueblo míticamente excitado, como el de los antiguos griegos, es, de hecho, merced al milagro que se opera de continuo, tal y como el mito supone, más parecida al sueno que a la vigilia del pensador científicamente desilusionado. Si cada árbol puede hablar como una ninfa, o si un dios, bajo la apariencia de un toro, puede raptar doncellas, si de pronto la misma diosa Atenea en un hermoso tiro –y esto el honrado ateniense lo creía-, entonces en cada momento, como en sueños, todo es posible y la naturaleza entera revolotea alrededor del hombre como si solamente se tratase de una mascarada de los dioses, para quienes no constituiría más que una broma el engañar a los hombres bajo todas las figuras.

Pero el hombre mismo tiene una invencible inclinación a dejarse engañar y está como hechizado por la felicidad cuando el rapsoda le narra cuentos épicos como si fuesen verdades, o cuando en una obra de teatro el cómico, haciendo el papel de rey, actúa mas regiamente que un rey en la realidad. El intelecto, ese maestro del fingir, se encuentra libre y relevado de su esclavitud habitual tanto tiempo como puede engañar sin causar daño, y en esos momentos celebra sus Saturnales. Jamás es tan exuberante, tan rico, tan soberbio, tan ágil y tan audaz: poseído de placer creador, arroja las metáforas sin orden alguno y remueve los mojones de las abstracciones de tal manera que, por ejemplo, designa al río como el camino en movimiento que lleva al hombre allí a donde habitualmente va. Ahora ha arrojado de sí el signo de la servidumbre; mientras que antes se esforzaba con triste solicitud en mostrar el camino y las herramientas a un pobre individuo que ansía la existencia y se lanza, como un siervo, en busca de presa y botín para su señor, ahora se ha convertido en señor y puede borrar de su semblante la expresión de indigencia. Todo lo que él hace ahora conlleva, en comparación con sus acciones anteriores, el fingimiento, lo mismo que las anteriores conllevaban la distorsión. Copia la vida del hombre, pero la toma como una cosa buena y parece darse por satisfecho con ella. Este enorme entramado y andamiaje de los conceptos a los que de por vida se aferra el hombre indigente para salvarse, es solamente un armazón para el intelecto liberado y un juguete para sus más audaces obras de arte y, cuando lo destruye, lo mezcla desordenadamente y lo vuelve a juntar irónicamente, uniendo lo más diverso y separando lo más afín, pone de manifiesto que no necesita de aquellos recursos de la indigencia y que ahora no se guía por conceptos, sino por intuiciones. No existe ningún camino regular que conduzca desde esas intuiciones a la región de los esquemas espectrales, las abstracciones; la palabra no está hecha para ellas, el hombre enmudece al verlas o habla en metáforas rigurosamente prohibidas o mediante concatenaciones conceptuales jamás oídas, para corresponder de un modo creador, aunque solo sea mediante la destrucción y el escarnio de los antiguos límites conceptuales, a la impresión de la poderosa intuición actual.

Hay períodos en los que el hombre racional y el hombre intuitivo caminan juntos; el uno angustiado ante la intuición, el otro mofándose de la abstracción; es tan irracional el último como poco artístico el primero. Ambos ansían dominar la vida: éste sabiendo afrontar las necesidades más imperiosas mediante la previsión, prudencia y regularidad; aquél sin ver, como “héroe desbordante de alegría”, esas necesidades y tomando como real solamente la vida disfrazada de apariencia y belleza. Allí donde el hombre intuitivo, como en la Grecia antigua, maneja sus armas de manera más potente y victoriosa que su adversario, puede, si las circunstancias son favorables, configurar una cultura y establecer el dominio del arte sobre la vida; ese fingir, ese rechazo de la indigencia, ese brillo de las intuiciones metafóricas y, en suma, esa inmediatez del engaño acompañan todas las manifestaciones de toda una vida de esa especie. Ni la casa, ni el paso, ni la indumentaria, ni la tinaja de barro descubren que ha sido la necesidad la que los ha concebido: parece como si en todos ellos hubiera de expresarse una felicidad sublime y una serenidad olímpica y, en cierto modo, un juego con la seriedad. Mientras que el hombre guiado por los conceptos y las abstracciones solamente conjura la desgracia mediante ellas, sin extraer de las abstracciones mismas algún tipo de felicidad, mientras que aspira a liberarse de los dolores lo más posible, el hombre intuitivo, aposentado en medio de la cultura, consigue ya gracias a sus intuiciones, además de conjurar los males, un flujo constante de claridad, animación y liberación. Es cierto que sufre con más vehemencia cuando sufre; incluso sufre más a menudo porque no sabe aprender de la experiencia y tropieza una y otra vez en la misma piedra en la que ya ha tropezado anteriormente. Es tan irracional en el sufrimiento como en la felicidad, se desgañita y no encuentra consuelo. ¡Cuán distintamente se comporta el hombre estoico ante las mismas desgracias, instruido por la experiencia y autocontrolado a través de los conceptos!. Él, que solo busca habitualmente sinceridad, verdad, emanciparse de los engaños y protegerse de las incursiones seductoras, representa ahora, en la desgracia, como aquél en la felicidad, la obra maestra del fingimiento; no presenta un rostro humano, palpitante y expresivo, sino una especie de máscaras de facciones dignas y proporcionadas; no grita y ni siquiera altera su voz; cuando todo un nublado descarga sobre él, se envuelve en su manto y se marcha caminando lentamente bajo la tormenta.

Editorial Tecnos. Madrid 1990.

2007-11-30T07:36:00.000-08:00

O projeto I: a divergência

Cinema da cidade vem sendo concebido para ser, ao mesmo tempo, um web-book e um e-book, ou seja, um livro organizado e estruturado para publicação interativa e virtual. Requer, portanto, em função dessa natureza, soluções estilísticas e formais próprias, além de exigir e impor o quesito da concisão, mesmo quando se vai tratar de temas complexos e, talvez, especialmente quando se cuida deles. Sob tais aspectos o livro também é uma meta.

Cidadão Kane

(Orson Wells, 1941)

http://www.webcine.com.br/filmessc/cidakane.htm

De que trata o livro? Fundamentalmente dos elementos míticos e arcaicos que sobrevivem na e através da contemporaneidade, da qual se pretende fazer uma crítica sistemática, extensa e abrangente, com fundamento exatamente naqueles achados arqueológicos, cujos sítios, estranhamente, dispensam escavação, uma vez que estão na mais imediata superfície: ao abrigo do tempo, mas igualmente na mais intensa e radiante exposição, como se destinados à perpetuidade. Sob este aspecto, talvez, o fantástico não remeta ao futuro e ao longínquo, mas ao precisamente agora, como um encontro entre o passado e o presente, um choque em que aquilo que já foi é atualizado em toda sua exuberância, e investido da mais completa potência do sintoma, como índice da doença: o bizarro na condição do comezinho; o excêntrico na forma do que nos é familiar; reunião do sincrônico e do diacrônico, vertentes e encruzilhadas em que somos obrigados a nos reconhecer como divergência e refração; um certo senso de impertinência, que nos coloca a não mais do que um segundo deste preciso momento  experiência antecipada, ainda que provisória da morte.

* * *

DEO IN HONOREN SANCTI ALOISII:

Cidadão Kane

(Orson Wells, 1941)

http://www.cineplayers.com/critica.php?id=224

A Avenida Paulista, na extremidade em que se articula com a Rua da Consolação, oferece uma plêiade de imagens de um outro mundo, que, na medida em que estão neste mundo, vivem nele segundo as regras de uma nova sintaxe. Uma estátua, à moda dos revolucionários das sublevações burguesas, brande sua espada para o imenso corredor asfáltico, que lhe restitui o grito com a polifonia mecânica dos carros, e das pessoas que passam indiferentes àquele urro petrificado. As pombas o pintaram em excrementos de coloração verde esbranquiçada e, submetido a esta degradação suprema, o herói, ainda infinitas vezes, demonstra sua coragem original - resta completamente inamovível em sua determinação, espada desembainhada como um falo, de quem, no entanto, ninguém quer verdadeiramente saber. Não será precisamente esse o destino final de todos os heróis modernos Como o homem haveria de se impor às estruturas colossais que cria continuamente, peça por peça, e que se nutrem, exatamente, do consumo daquele mesmo homem que as traz ao mundo Um pouco a mais adiante avista-se uma igreja que, não sendo pequena, miniaturiza-se em sua relação para com os prédios, que a mantêm assiégée. A diferença entre as massas é de tal ordem descomunal, que põe a pensar sobre a proporção mesma de Deus. A arquitetura confirma o razoável desse problema. Da lateral da igreja que se pode ver pela Bela Cintra, se a perseguimos em sua elevação, nasce um prédio, que a perspectiva faz crer, eleva-se ao infinito. Tem-se efetivamente a sensação de que ele se eleva do interior da igreja, como uma súplica. Será que os prédios são também súplicas Ou serão lápides Quantas lápides, de quantos milhares de mortos E se, de fato, enquanto habitam aquelas estruturas massivas, as pessoas estiverem mortas Não seria sua revoada às seis da tarde um cortejo de vampiros, que procuram recompor as energias antes de se esfacelarem no sono Esta sede de vida não é, exatamente, uma tentativa de recuperar o tempo em que se vive como morto-vivo Qual é natureza do entretenimento Não estará ele sempre acompanhado dessa lembrança da morte tão próxima

Zodiac

(David Fincher, 2007)

http://movies.yahoo.com/movie/contributor/1800021714/bio

Um decreto municipal obrigou a cidade a rever sua programação visual, de tal modo que as placas foram retiradas do convívio da cidade, e escancaradamente da Avenida Paulista, que, de repente, parecia um discurso oco, puramente onomatopéico. De todas as edificações, no entanto, somente a igreja mantinha seu dístico: DEO IN HONOREN SANCTI ALOISII. Talvez, naquele mundo de colossos, somente a igreja precise manter seu dístico: nela reside um Deus que a massa dos homens não mais cultua. Nos prédios, de outro lado, há um único Deus ao qual todos se rendem e aos quais dedicam a mais resoluta idolatria. No prédio sem dístico, na edificação sem placa, reside um Senhor ubíquo, que se compraz em saber que os Deuses da antiguidade, se quiserem ser reconhecidos, precisam ser enunciados. A lei que regulamentou o uso das placas na não suprimiu a escrita rupestre dos grafiteiros. Sobre a lateral da igreja, na mesma Bela Cintra, se inscrevem hieróglifos modernos e urbanos. É um prêmio pequeno para esses doces bárbaros: o Deus que rege o mundo habita materialmente tantos lugares, e edifica em materiais tão improváveis, que os grafiteiros sequer têm uma chance.

* * *

Existe, ainda, uma preocupação em dialogar com o pensamento naturalizado, que nos enterra em sua familiaridade e proximidade. Para tanto se faz a crítica de sua estrutura, cujo inteiro teor é preparado para se resolver na conclusão, no final apoteótico, que se impõe como se, por um esforço hercúleo e monumental, a vida pudesse ser suspensa, para que o cortejo da verdade revelada se apresentasse ao mundo. O texto não deve padecer desta monomania formal que é sua edificação para uma determinada conclusão. Note-se, ainda, que o cortejo da verdade, segundo ele emerge da naturalização do pensamento, que se ossifica através de uma estrutura formal rígida, está muito mais próximo da parada militar, do que do desfile circense: falta-lhe, então, o componente lúdico, sem o qual toda a verdade, em que pese seu possível conteúdo de verdade, remanesce como hostilidade, um luta por impor e sobrepujar, por dominar; uma representação recalcada da guerra.

Uma mente brilhante

(Ron Howard, 2001)

http://movies.yahoo.com/movie/contributor/1800017103/bio

O caráter sistemático desta obra, portanto, quando se refere à organização e à estrutura, é apenas uma aproximação da imagem do caos, que em sua ausência de ordem é uma afirmação resoluta da totalidade, ainda que referida ao momento no qual ela não estava fixada e neutralizada por representações, que se querem fazer crer auto-representação, ou seja, o real por si mesmo. Como imagem o livro é uma horizontalidade, uma tela impressionista; um registro cartográfico da existência, a representação simbólica da cidade, onde todas as ruas e avenidas, todos os becos e vielas, tem lugar e cidadania, coordenadas próprias.

Qual é a arquitetura do trabalho? Seu primeiro elemento é o fragmento, ou seja, um texto que pode ir do aforismo ao artigo e à resenha, mantendo-se independente do todo, para fins de sua compreensão. É, portanto, uma existência em si. Apesar disso, na medida em que transita pela obra, o leitor formará, com certeza, relações necessárias entre os vários fragmentos; mas o fará segundo sua própria faculdade de refletir e relacionar, e não por conseqüência de um encadeamento oferecido pronto.

Acima dos fragmentos existem os livros. Eles são oito, organizados cada qual segundo um determinado núcleo temático, conforme segue:

Livro I: a contemporaneidade do fascismo;

Livro II: reflexões sobre a indústria cultural;
Livro III: reflexões metodológicas;
Livro IV: temas sócio-econômicos da contemporaneidade;
Livro V: afinidades eletivas, eu é uma colagem de artigos de outros autores, registrando elementos de inter-textualidade.

VI - Notas a partir Das Passagen-Werk e registros esparços de escrita;

VII - resenhas sobre globalização, neoliberalismo e temas afins.

XVIII - textos comentados de Walter Benjamin.

O circo

(Charles Chaplin, 1928)

http://cinemacomrapadura.com.br/criticas/361/circo,_o_(the_circus_1928)

Esta verticalidade temática, contudo, está posta apenas e tão somente para ser destruída. Parte desta tendência de interconexão e horizontalização dos livros já está, a rigor, visível: o recurso à imagem, a crítica de cinema, a reflexão sobre o jornal e os temas gerais do cotidiano cumprem esta função, além de se oferecerem como índices gráficos dos conceitos, enquanto tem curso o trabalho contínuo de erosão da verticalidade. O trabalho de destruição dos vértices temáticos confere ao conjunto da obra, contudo, uma natureza dinâmica, da qual o leitor está desde sempre convidado a participar. Ao fim e ao termo, então, quando o fim de impuser, restarão apenas ruínas das quais, de todo o modo, se pode partir para uma aventura nova.

2007-11-30T07:26:00.000-08:00

Da resenha^¹

À resenha^¹, quando não compreendida em sua acepção diretamente jornalística, ou seja, degradada, muitas vezes ocorre ser pensada como aquilo que antecede ao texto, não lhe subsistindo (draft, sketch) - a palavra na forma imediatamente estudantil e imatura; claudicante. Ainda que compreenda estas restrições e que entenda as objeções que se faz à sua presença em um trabalho maduro, tenho a resenha em alta conta. Ela me parece, talvez justamente por seu caráter juvenil, de uma honestidade de propósitos inigualável. Explora o tema como quem adentra um território desconhecido; tem a cautela dos passos inseguros, a leveza das mãos que tateiam, mas por isso mesmo respira o ar puro e matinal da selva. Preserva, portanto, a vida daquilo sobre o que se debruça, evitando a intervenção descuidada e mortificante. A resenha, de fato, está para o texto acabado como o esboço está para a pintura, mas tanto quanto aquele não é um descarte: é uma busca quando o objeto resistia em entregar-se; ante-sala da forma; o estilo quando ainda era elíptico; uma companheira nas madrugadas, quando ainda não era possível decidir-se. Sobrevive, portanto, como esqueleto e estrutura, de que o texto é a carne. Ela tem, portanto, seu lugar no conjunto do meu trabalho: é seu elemento imediatamente proletário e operante.

_________________________________________________

1 Resenha:

Acepções
■ substantivo feminino ato ou efeito de resenhar
1 descrição feita com detalhes, com pormenores
2 contagem, conferência, verificação
3 Rubrica: jornalismo.
tipo de resumo de texto de extensão maior que a da sinopse
4 Rubrica: jornalismo.
análise crítica ou informativa de um livro; recensão
5 Rubrica: jornalismo.
notícia jornalística que desce a detalhes da ocorrência e a analisa por diversos

ângulos
6 Rubrica: jornalismo.
sinopse geral do que de fundamental ocorreu em determinado período, em

matéria de noticiário

(Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa – versão eletrônica UOL)

2007-11-30T07:24:00.000-08:00

Um Homem com uma Câmera

(Do filme)

Um Homem com uma Câmera

(Dziga Vertov, 1929)

http://faculty.cua.edu/johnsong/hsct101/manmovie/stills-2.html

http://faculty.cua.edu/johnsong/hsct101/montage/montage-1.html

A presença do filme no texto não tem um caráter analítico estrito, ou seja, não se pretende esgotar cada obra, no sentido que deveria caber ao crítico do meio, ou ainda, ao estudioso especializado. Procura-se no filme, tão simplesmente, elementos gráficos da palavra, ou seja, seu desenvolvimento com fundamento em uma outra lógica. O filme, portanto, permanece dentro do território literário, mesmo que só se possa oferecer segundo a imagem. É uma luta contra o limite do texto; uma busca para atingir as estruturas pré-conscientes, valendo-se de da língua peculiar do cinema: a palavra, se o olho pudesse falar^¹. Nisso, contudo, simplesmente acolhemos o modo de ser da contemporaneidade, não no seu culto da imagem, mas na onipresença da visão: se todo texto é não mais que uma legenda, na ausência da imagem ele se torna invisível.

Foto de Jules Chéret mostrando seu cartaz a Toulouse-Lautrec

http://pt.wikipedia.org/wiki/Cartaz

Não se pretende aqui, contudo, uma capitulação, mas, muito ao contrário, encontrar a forma conseqüente segundo a qual a palavra poderia ser, igualmente, uma presença gráfica e crítica; negativa. Esta meta é, do ponto de vista da forma, uma imposição, uma vez que o grafismo da palavra, em seu caráter submisso e dócil à ordem, a publicidade descobriu há muito tempo no cartaz: e nisso tomou da prostituta não apenas a existência diretamente pública, mas a forma insidiosa com que disputa o cliente. Uma vez, contudo, que o olho tenha sido instituído para seguir o cartaz em sua onipresença; para desfalecer diante de suas propostas de sedução; tão logo o jornal tenha se convertido na imagem de que o texto é um índice e uma remissão, impõe-se à palavra uma natureza gráfica, para que ela possa de fato existir. É essencial, contudo, evitar o milenarismo e as lamúrias; o saudosismo de defuntos: é preciso conduzir a palavra à plenitude de suas possibilidades, único lugar em que ela será igualmente libertária.

Pro Patria poster, United States, World War I

(Welsh, 1917)

Ver também: http://www.iisg.nl/exhibitions/chairman/sovintro.php

http://en.wikipedia.org/wiki/Poster

Permanecer inconsciente dessa demanda significa dar ao inimigo todo o espaço de que ele necessita. Esse inimigo implícito e subliminar, ainda que não inerte, são os traços remanescentes do fascismo, a realização de seu programa estético na mais elevada perfeição. Se isso não se percebe é porque o fascismo descobriu que pode ser não virulento, ainda que se mantenha incivilizado.

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1 Ouvi de uma artista plástica, certa vez, que olho não vê apenas, que ele também pensa (Branca Coutinho).

2007-11-30T07:09:00.000-08:00

Da citação

Quando extraímos um fragmento do solo em que nasceu, para enxertá-lo em um corpo completamente distinto, restam imutáveis seu conteúdo de verdade e sua existência? O fragmento transposto não é, nos exatos termos de sua apresentação ossificada, algo de radicalmente novo? Supondo que houvesse aqui efetivamente uma novidade, pergunta-se: o que é a autoria, e qual seu lugar na ordem da criação? Não se instituem situações novas ao se baralhar as cartas? Se a citação é, para a integridade do texto de que foi extraída, uma espécie de desfazimento; um roubo e uma agressão a sua unidade, também é o empréstimo de relações completamente novas, que talvez não emergissem, se aquele mesmo texto se mantivesse em uma existência em que fosse perpetuamente respeitado em sua identidade constitutiva.

Na citação o texto fala novas línguas e diz o que não pensou; apresenta o que estava oculto, cria relações anteriormente impossíveis; gera o estranhamento, pela própria improbabilidade do lugar que ocupa. Procura, então, extravasar o plano de que nasceu, para estabelecer um novo vetor de referências, ou seja, seu lugar no mundo, à parte de sua unidade primeira. É, portanto, uma aventura, despojamento; o lançar-se e o projetar-se, para ser recolhido por uma teia completamente nova de vínculos. Tanto quanto é possível obter infinitas e distintas visões do mesmo, pela simples variação da luz sobre o objeto, suas angulações e cores, na citação o texto despede-se na unidade e da certeza, para flertar com o imenso de suas possibilidades.

A citação, portanto, quando não pretende ser uma sujeição do presente aos poderes do passado, é a criação do novo, pela exposição dos ângulos improváveis do passado; suas possibilidades latentes; o desnudamento daquilo que sempre prometeu oferecer, mas que ainda calava na estrutura em que nasceu. A citação, na justa medida em que emerge solitária e individuada, apartada do corpo materno, é um choque em sua singularidade escancarada; uma intensidade nova, segundo um reordenamento que subverteu a própria noção de propriedade e identidade, que a unidade do texto (de partida) de algum modo implica. Por meio de seus vértices expostos, como aqueles do galho arrancado ao tronco, “[c]itações em meu trabalho são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passante a convicção” .(BENJAMIN, 1987, p. 61). Por meio da citação demonstra-se, então, não um vértice do real como aquilo que é certo, mas um ângulo que remanescia esquecido e improvável.

Na citação, portanto, encontra-se o outro do outro, como um abraço em mim. Celebra-se e recupera-se, assim, uma contemporaneidade impossível; a surpresa aguda daquilo que nunca se afastou, a recorrência da memória, que ainda clama pelo irrealizado; o mundo como sonho e esperança; projetos da palavra, que, soterrados, jamais renunciaram à irrupção no tempo. A citação é uma epifania e um sonho de fraternidade; o reconhecimento pelo choque daquilo que retorna eternamente e que é estranho, mas que nos oferece nosso próprio pensamento, na comunidade extemporânea e improvável com aquilo que vagava pelos dias, esperando ser resgatado e trazido à mais pura luminosidade do presente, como agora e acontecimento

A citação implica, contudo, outros elementos. Ela se refere criticamente, em especial, à expectativa de que a verdade seja o produto da atividade de um sujeito cognoscente, que a institui em seu processo de reflexão^¹. A citação, ao menos no sentido em que a concebe Walter Benjamin, cria, em lugar do texto organizado a partir daquele sujeito, um espaço de acontecimentos, de manifestações, onde o diverso se apresenta, não para descrever a coisa, mas permitir que ela fale de si mesma. A citação, portanto, só se refere à técnica da escrita, na medida em que esta é uma disponibilidade para a escuta. Significa dizer que a verdade como expectativa não é o produto de um discurso, do meu discurso, mas o inteiro campo de manifestações em que uma determinada época narra e revela sua natureza inerente e essencial. Reserva-se, assim, o devido espaço para os erros, para o bizarro, para os equívocos, sem os quais, a verdade não pode ter substância, uma vez que ela não diz respeito a uma assertiva adequadamente fundamentada sobre o real apartado do sujeito, mas ao auto-reconhecimento daquele que fala.

A verdade, nesse sentido, surge e irrompe em um preciso momento, em um agora, cujo inteiro teor é a produção da fisionomia, do rosto e da imagem que sintetiza em um flash um determinado momento histórico, desde e a partir de sua proto-forma. Ao reconhecer-se nessa imagem a época desperta para seus horrores, para as chagas que carrega na face e que lhe eram desconhecidas. Nesse mesmo rosto monstruoso, contudo, o olho vê, no interior do olho refletido, a pálida tecitura de um outra imagem - aquela imagem é o prenúncio de um novo começo. A verdadeira imagem, a imagem dialética que se realiza no exato agora, só é verdadeira, contudo, se ela trouxer consigo a convicção de que o começo deve estar fundamentado exatamente naquele rosto degradado e dilacerado que, no entanto, permanece humano, e clama por regeneração.

É preciso considerar ainda, mesmo que não em caráter final, que a citação já implica a montagem e a concepção do texto em sua organização cartográfica, ou seja, como espaço de manifestações, constelação, nuvem de pontos.

* * *

Walter Benjamin: a citação como esperança

http://www.letras.puc-rio.br/catedra/revista/6Sem_20.html

Olgária Chain Féres Matos

USP

"Não tinha réplica", escreveu Balzac em Le Cousin Pons. "Era feito como (peça) única para Mme. Pompadour." Trata-se de um esplêndido leque pintado por Watteau que Sylvain Pons, colecionador obsessivo, oferece a sua prima. Cada objeto se associa a uma constelação de signos: seu passado, a história de sua aquisição, seu preço, a lista de seus antigos proprietários, sua data de fabricação, seu modo de produção. Impregnado por um acréscimo de alma ou de aura, preserva sua especificidade; não se inscreve em nenhuma série e cria uma ordem inédita que indica um tempo diverso de sua simples presença; alegoria do passado, é também, recordação íntima.

A citação condensa toda a filosofia de Walter Benjamin, da crítica literária à epistemologia, do surrealismo à fotografia, da tarefa do tradutor à do historiador, da faculdade mimética ao conceito de história. O filósofo estabelece com a citação um double bind.

Criadora de descontinuidades, a citação introduz na leitura a questão do duplo: o "estranho", o "surpreendente", o "perturbador". Aprendemos com Freud que o sentimento do que é "perturbante" alia-se ao "perpétuo retorno do sempre igual", a uma repetição. Uma das ocasiões de temor pânico constitui-se na duplicação de si por obra de um sósia: o duplo põe aos pedaços a identidade de algo, usurpando-lhe os caracteres e o destino. O familiar e o estranho não são estados sucessivos, mas simultâneos:

[…] assim, o autômato dos Contos de Hoffmann é inquietante na medida em que o tomavam a princípio por um ser vivo; o demente, na medida em que a princípio parecia sensato; o criminoso, na medida em que nada o designava a priori como tal quando vai ao encontro daquele que projetava assassinar.[1]

Em sentido próximo, a citação é repetição sem ser coincidência, é refúgio na dimensão do mesmo e apelo de um outro. Em "A Imagem de Proust", com as idéias "semelhança" e "correspondência", compreende-se que a citação se coloca fora da lógica da identidade uma e una. Alegórica, ela torna manifesta a inadequação entre o contexto original e o atual, entre o objeto e sua representação; isto porque a memória involuntária "pertence ao repertório da pessoa privada" cujo passado, porém, entre em conjunção com o passado coletivo".[2] A memória inintencional, como a denominou por sua vez Freud, possui função hermenêutica e transformadora. Citare é "pôr em movimento", "trazer para si", "chamar": "a Revolução Francesa se entendia como uma Roma recomeçada. Ela citava a antiga Roma exatamente como uma moda cita uma vestimenta de outrora".[3] Não é a história que, hegelianamente indicia os homens em seu tribunal com seu poder de veredicto; são os homens que julgam a história:

Nada de tudo que acontece deve ser considerado perdido para a História. É tão-somente a uma humanidade liberada que pertence plenamente seu passado. Só para ela, cada um de seus momentos se tornou citável. Cada um dos instantes que viveu, torna-se uma citação l'ordre du jour.[4]

Citação é "força motriz":

[...] seu sentido encontra-se no acidente e no choque

[...]. É preciso contar com sua potência e cuidar para que não se a neutralize, pois este poder mobilizador é a citação tal como em si mesma, antes de o ser para qualquer outra coisa.[5]

A citabilidade supõe eternidade da obra ou permanência das virtualidades de um acontecimento do passado, eternidade que não é um "tempo infinito", mas relação entre o passado e sua renovação; na história escrever é citar, é conferir uma "fisionomia às datas". Assim os revolucionários de julho de 1830, na França, qual "novos Josués", interromperam o tempo histórico, revelando que um destino inteiramente outro teria sido possível: "a revolução de Julho comportou um incidente em que essa consciência histórica pôde fazer valer seus direitos. À noite do primeiro dia de combate, verificou-se que em lugares diversos de Paris, independentemente e ao mesmo tempo, (os revolucionários) atiraram nos relógios públicos", como se procurassem "parar o dia".[6] Essa figurabilidade se faz pela correspondência entre um "exterior visível" e um "interior escondido", como a história de um rosto no qual o fisiognomista e os instantâneos fotográficos, a igual título do colecionador, adivinham a alma e pressentem seu destino. Estes ludistas do tempo nos dão a conhecer o que ainda hoje faz viver cartomantes, quiromantes e astrólogos:

[...] eles sabem colocar-nos em uma dessas pausas silenciosas do destino, as quais, só depois, percebemos que continham o gérmen de um destino inteiramente outro daquele que nos foi reservado.[7]

Também a tradução é análoga à citação. Esta "opera à maneira da citação, uma vez que porta, num primeiro momento, desorganização, desestruturação do original"[8]. E assim a relação com a língua estrangeira. Benjamin cita Gide:

[...] no aprendizado das línguas, o mais importante não é aquela que se aprende, mas abandonar a sua. Eis o decisivo. Só então que se a compreende verdadeiramente.

Se citar é deslocar, traduzir é deslocar-se também de nossa própria língua. Citar é abandonar o contexto familiar pelo estranho, é transformar o estranho em familiar e o familiar em estrangeiro. Traduzir é um "ato mágico" de apropriação do Outro que é também um Mesmo, pois, como o sabem todos os místicos, um texto requer uma busca de sentido ao infinito. Por isso o tradutor torna-se escritor.
Citação, choque e silêncio (como o mutismo em "Experiência e pobreza" ou o silêncio sublime de "A felicidade do homem antigo") dizem respeito ao método de investigação. Este é mais um decurso que um curso. É alegórico, contrapõe-se à lógica da identidade, da adequação do conceito à coisa. E ainda o mais elevado carece de nomeação e de figura. O que não pode ser nomeado constitui o oximoro de uma "imaginação sem imagem", o que pode ser um eco. Seria este a experiência do sentido histórico das coisas e acontecimentos?

Não se deveria falar de acontecimentos que nos atingem na forma de um eco, cuja ressonância parece ter sido emitida em um momento qualquer na escuridão da vida passada? Além disso, acontece que o choque com que um instante penetra em nossa consciência como algo já vivido, nos atinge, o mais das vezes, na forma de um som [...]. Estranho que ainda não se tenha buscado o sósia deste êxtase; o choque com que uma palavra nos deixa perplexos tal qual uma luva esquecida em nosso quarto. Do mesmo modo que esse achado nos faz conjecturar sobre a desconhecida que lá esteve, existem palavras ou silêncios que nos fazem pensar na estranha invisível, ou seja, no futuro que se esqueceu junto a nós.[9]

Benjamin está falando de uma experiência do tempo como déjà vu. Paradoxo essencial, experiência que diz respeito à visão, por sinestesia remete à metáfora sonora: o eco. O déjà vu é uma modalidade de repetição, de duplo do tempo que não atribui qualquer inferioridade ontológica ao presente ou ao passado. Pode tanto já ter acontecido quanto se apresentar pela primeira vez.

Um sentido próximo pode ser encontrado no ensaio "A Imagem de Proust". Em carta a Scholem de 14 de janeiro de 1926, Benjamin escreve que seu título poderia ser "Traduzindo Proust" e não apenas porque se dedicava à tradução da Recherche para o alemão mas porque a tradução supõe a compreensão das "interrupções do tempo" no aprendizado de uma língua - tempo necessário para ingressar na intimidade da língua e na da obra. Em uma passagem de Proust traduzida por ele (do volume II de À la Recherche du Temps Perdu, "Le Chemin de Guermantes") -, Proust refere-se ao novo artefato tecnológico - o telefone - para falar da intermitência de vozes e distâncias (Benjamin retomaria este tema no fragmento "Telefone" de Infância Berlinense):

[...] assim que nosso chamado toca, na noite cheia de aparições sobre a qual apenas nossos ouvidos se abrem -, um leve ruído - um ruído abstrato - o da distância suprimida - e a voz do ente querido que se dirige a nós. É ele, é sua voz que nos fala, quem está lá. Mas como está longe! Quantas vezes só pude escutá-la cheio de angústia.

Se, para Proust, o telefone é uma personagem à parte na Recherche, por simbolizar a presença de uma ausência, Benjamin acrescenta-lhe o significado histórico de uma invenção que ultrapassa destino e tristezas individuais vindo a corporificar o próprio tempo presente. O telefone, de relegado aos recantos mais esquivos do apartamento burguês do oeste de Berlim, como simples aparelho doméstico, acaba por uma entrada triunfal nas peças luminosas, antes de colocar-se a serviço da guerra moderna, indiferente às alegrias ou tristezas dos dias. Quando tocava, perturbando a tarde e a sesta de seus pais, o telefone soava como um "sinal de alarme [...] na época da história do mundo em meio à qual eles a faziam". Sinal de alarme e choque, portanto, que nos levam a retomar o trabalho da citação.

A citação toca a alegoria, o duplo sentido, o Trauerspiel: é "jogo lutuoso", o luto que se converte em lúdico. É assim que Benjamin pôde escrever acerca do olhar de Proust: "não eram olhares felizes mas neles estava a felicidade, como no jogo ou no amor".[10] A felicidade mora em olhares infelizes, o jogador tem sempre um "peso no coração". Mas o jogo, como o amor, produzem, ao mesmo tempo ou entrecruzadamente, bem-estar. Circunstância assim enunciada por Benjamin: "os médicos foram impotentes diante da doença de Proust. Mas não (ele) que a colocou a serviço do plano de sua obra

[...]. A asma entrou em sua arte, se é que não foi criada por ela. Sua sintaxe imita continuamente o ritmo de sua angústia de sufocamento".[11] Circunstância que pode ser detectada em uma entrevista sobre leitura publicada nos Cahiers Céline.[12]

[...] tenho uma biblioteca só minha e que eu não recomendo. Eu me mexo muito durante o dia e à noite gosto de descansar no meu canto com meus livros. É meu refúgio [...]. Há livros de todo tipo, mas se você for abri-los, vai se espantar. Estão todos incompletos; alguns só guardam dentro da encadernação algumas poucas páginas. Sou de opinião que se deve fazer com comodidade o que se faz todos os dias; então eu leio com tesoura na mão, me desculpe, cortando tudo o que me desagrada. Tenho assim leituras que nunca me cansam. Do Homem dos Lobos, conservei dez páginas; um pouco menos de Viagem ao Fundo da Noite. De Corneille Polieto inteiro e uma parte do Cid. De meu Racine não suprimi quase nada. Guardei de Baudelaire uns 200 versos e de Victor Hugo um pouco menos. De La Bruyère o capítulo "Do coração"; de Saint Evremond, a conversação do Padre Canaye com o Marechal de Hocquincourt. De Madame Sevigné, as cartas sobre o processo de Fouquet; de Proust o jantar na casa da duquesa de Guermantes; "a manhã de Paris" de A Prisioneira.

Nisto encontra-se o caráter limite da leitura, a exemplo de um autor que Benjamin conhecia tão bem. Trata-se de Valéry que lê como quem espreita: "leio com rapidez, na superfície, prestes a cingir a minha presa".[13]

O leitor, como o historiador, é um flâneur que captura instantâneos do atual, instantâneos que marcam a forma nova do pensar e do agir, reconciliando o homem consigo mesmo e com suas esperanças utópicas. O que hoje desaparece, não são as utopias, pois estas como "os deuses não morreram: o que morreu foi a nossa visão deles. Não se foram: deixamos de os ver".[14]

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Notas:

1 Pierre Clément, La Philosophie du Pire, Paris, Gallimard, 1971, p. 105.

2 "A Imagem de Proust", in: Magia e Técnica, Arte e Política, São Paulo: Brasiliense, 1986.

3 Tese n. 14, "Sobre o conceito de História", in: Magia e Técnica, Arte e Política, op. cit.

4 Tese n. 3, op. cit., p. 223.

5 Compagnon, A. La Seconde Main ou Le Travail de la Citation, Paris, Seuil, 1979, p. 44.

6 Cf. tese n. 15, "Sobre o conceito de História", in: Magia e Técnica, Arte e Política, op. cit.

7 Benjamin, "Sobre o que predizem os adivinhos", in: Illuminationen, 1980, p. 301-2.

8 Susana Kampff Lages, Leituras de Benjamin, São Paulo, Iluminuras/Fapesp, 1999, p. 50.

9 "Infância Berlinense", in: Rua de Mão Única, São Paulo, Brasiliense, 1994.

1 Sujeito este que pode ser até mesmo um coletivo, uma vez que aquilo que importa para sua caracterização é a suposição de uma identidade, ou seja, a organização do processo de reflexão a partir de um centro ao qual todo o pensamento encontra-se referido, apartando-se perfeitamente de tudo que está fora, e de tudo que é excêntrico.

2007-11-30T07:05:00.000-08:00

O livro como projeto gráfico

“Moulin Rouge - La Goulue.”

( Poster por Toulouse-Lautrec, 1891)

http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Toulouse-Lautrec_-_Moulin_Rouge_-_La_Goulue.jpg

Nosso tempo, assim como está em contrapposto com o Renascimento pura e simplesmente, está particularmente em oposição à situação em que foi inventada a arte da imprensa. Com efeito, quer seja um acaso ou não, seu aparecimento na Alemanha cai no tempo em que o livro, no sentido eminente da palavra, o Livro dos Livros, tornou-se através da tradução da Bíblia por Lutero, um bem popular. Agora tudo indica que o livro, nessa forma tradicional, vai ao encontro do seu fim. Mallarmé, como viu em meio à cristalina construção de sua escritura, certamente tradicionalista, a imagem verdadeira do que vinha, empregou pela primeira vez no coup de dês as tensões gráficas do reclame na configuração da escrita. O que depois disso foi empreendido por dadaístas em termos de experimentos de escrita não provinha do plano construtivo, mas dos nervos dos literatos reagindo com exatidão e por isso era muito menos que o experimento de Mallarmé, que crescia do interior de seu estilo. Mas justamente através disso é possível reconhecer a atualidade daquilo que, monadicamente, em seu gabinete mais recluso, Mallarmé descobriu, em harmonia preestabelecida com todo o acontecer desses dias, na economia, na técnica, na vida pública. A escrita, que no livro impresso havia encontrado um asilo onde levava sua existência autônoma, é inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida às brutais heteronomias do caos econômico. Se há séculos ela havia gradualmente começado a deitar-se, da inscrição ereta tornou-se manuscrito repousando oblíquo sobre escrivaninhas, para afinal acalmar-se na impressão, ela começa, com a mesma lentidão, a erguer-se novamente do chão. Já o jornal é lido mais a prumo que na horizontal, filmes e reclames forçam a escrita a submeter-se de todo à ditatorial verticalidade. E, antes que um contemporâneo chegue a abrir um livro, caiu sobre seus olhos um tão denso turbilhão de letras cambiantes, coloridas, conflitantes, que as chances de sua penetração na arcaica quietude do livro se tornaram mínimas. Nuvens de gafanhotos de escrituras, que hoje já obscurecem o céu do pretenso espírito para as grandes cidades, se tornarão mais densas a cada ano seguinte. Outrora as exigências da vida dos negócios levavam mais além. A cartoteca traz consigo a conquista da escrita tridimensional, portanto um surpreendente contraponto à tridimensionalidade da escrita em suas origens como runa ou escritura de nós. (E hoje já é o livro, como ensina o atual modo de produção científico, uma antiquada mediação entre dois diferentes sistemas de cartoteca. Pois todo o essencial encontra-se na caixa de fichas do pesquisador que escreveu e o cientista que nele estuda assimila-o à sua própria cartoteca.) Mas está inteiramente fora de dúvida que o desenvolvimento da escrita não permanece atado, a perder de vista, aos decretos de um caótico labor em ciência e economia, antes está chegando o momento em que quantidade vira qualidade e a escritura, que avança sempre mais profundamente dentro do domínio gráfico de sua nova, excêntrica figuralidade, tomará posse, de uma só vez, de seu teor adequado. Nesta escrita-imagem os poetas, que então, como nos tempos primitivos, serão primeiro e antes de tudo calígrafos, só poderão colaborar se explorarem os domínios nos quais (sem fazer muito alarde de si) sua construção se efetua: o dos diagramas estatísticos e técnicos. Com a fundação de uma escrita conversível internacional eles renovarão sua autoridade na vida dos povos e encontrarão um papel em comparação ao qual todas as aspirações de renovação da retórica se demonstrarão devaneios góticos”. (BENJAMIN, 1987, p. 27-28-29)

An artistic depiction of human billboards in 19th century London, by George Scharf

Homem Sanduíche

2007-11-30T06:58:00.000-08:00

O anti-jornal

Parece, portanto, extremamente difícil reduzir o mito pelo interior, pois o próprio movimento de libertação fica por sua vez cativo do mito: o mito pode sempre, em última instância, significa a resistência que se lhe opõe. Para dizer a verdade, a melhor arma contra o mito é talvez mitificá-lo a ele próprio, é produzir um mito artificial: e este mito reconstituído será uma verdadeira mitologia. Visto que o mito rouba linguagem, porque não roubá-lo também? Bastará, para isso, colocá-lo como ponto de partida de uma terceira cadeia semiológica, considerar sua significação como primeiro termo de um segundo mito. (BARTHES, 1989, p. 156)

Se em alguma medida evidenciamos a forma própria ao jornal  sua concisão, catalogação aleatória de fatos e eventos, o real como aquilo que é diretamente arbitrário; o amálgama e o pastiche, o poder dramático da imagem , não é para afirmar seus termos ou para aceitar suas metas, que flertam com a heteronomia, mas para reproduzi-la pelo avesso. Nosso alvo é a subversão e a perversão de tudo aquilo que é próprio ao jornal; a exposição de seus ângulos obtusos, as pequenas e, por isso mesmo, portentosas vilanias; as cadeias simbólicas sub-reptícias; seus propósitos subliminarmente totalitários, sob a roupagem do mais puro republicanismo. No seu formato ligeiro tudo está diretamente pronto para o consumo, e mesmo a filosofia, a arte, o cinema e a política são apenas uma taxonomia de salão, de modo que é possível discorrer sobre tudo, como se de fato o mundo estivesse organizado para realizar o gosto burguês e suas metas, onde todo o conhecimento não é mais do que verniz, bons modos e escusas, para a forma rígida, violenta e incivilizada do poder.

O jornal, na justa medida em que informa, é a usurpação de um lugar vazio: através dele o mundo é convertido em opinião e pensamento, não do editor, mas de uma categoria abstrata que é artificialmente materializada  a opinião pública. Todo artigo, portanto, ainda que assinado, através da forma mesma do jornal, converte-se, a um só tempo, em pensamento de um autor e reverberação de uma reflexão coletiva. Aquilo que é individual e subjetivo deságua, deste modo, no imenso oceano do indiferenciado; o que só faz afirmar que toda particularidade se reduz a uma massa amorfa, confirmada no plano oposto pela redução da leitura a uma recordação que se mantém no registro do que é aleatório e múltiplo. No jornal, a rememoração é, portanto, um esquecimento; a articulação intelectual um discurso livre e diletante; o raciocínio um fragmento que se pode perder a qualquer momento, bastando para tanto que a atenção seja reclamada por outra fonte de estímulo (choque). A isso o jornal não pode se opor, pois é, como um todo, e mesmo que a contragosto, uma caçada ao olho; a disputa do cliente por parte da matéria; feira livre, que se resolve no consumo, segundo a inclinação de momento e o poder de vocalizar do vendedor.

A doce vida

http://br.youtube.com/watch?v=L4ibeR0t42A

(Fellini, 1960)

http://en.wikipedia.org/wiki/La_dolce_vita

No jornal impõe-se, portanto, um vaticínio, e todo conteúdo está condenado pela forma: o jornal é uma elaboração gráfica, cujos aspectos invariantes lançam qualquer subject à indiferença universal e à monotonia. Como graficamente tudo permanece o mesmo, nos elementos rígidos da diagramação, o olho não diferencia o que é particular ou específico. A importância relativa de cada matéria é conferida, então, pelo tamanho do corpo do texto (e especialmente da chamada), pela imagem associada e por sua posição relativa por entre as cessões, às expensas de seu conteúdo, de tal modo que olho vaga pelo jornal, como quem percorre um sistema imagético. Nisso o grafismo do jornal se assemelha ao sistema de orientação de trânsito: tão logo o olho se tenha acostumado aos signos, às placas de indicação, ao repetir-se do trajeto, toda a atenção passa a existir para ser imediatamente perdida. O caminho, portanto, é uma prática hipnótica, que se constitui em memória apenas se for, ao mesmo tempo, uma difusão do olho no espaço indiferenciado, com o que cada momento singular e descontínuo é reduzido a um meio termo entre a vigília e o sonho.

Metropolis

(Fritz Lang, 1927)

O segredo do jornal, portanto, está no desencaminhamento do olho, que é convidado a perder-se por entre as imagens; a evadir-se durante o enduro em que se pratica sua estimulação contínua e frenética; uma excitação que leva à exaustão mental e à expropriação da visão. Na sujeição do olho, em sua submissão à imagem, o cérebro é tomado de assalto e operado a partir de fora, afirmando-se diretamente as metas distópicas da ordem, cujo delírio de poder mais acabado e acalentado é o autômato. No imenso desse poder o jornal é apenas, contudo, uma elaboração conseqüente e correlata do urbanismo; da paisagem apropriada segundo um passeio de carro: um propósito funcional para as formas aleatórias que o olho percebe, enquanto flanando nos trajetos e atividades mecânicos a que a vida obriga. O poder do jornal é, portanto, e de modo imediato, a afirmação da natureza heterônoma da própria vida social, da qual tomou a forma e a fórmula, para ser imediatamente reconhecível e evitar a resistência^¹.

O jornal, contudo, é apenas a antecipação e a forma primeira do meio de comunicação de massa como artefato distópico; como construção intelectual para as metas da heteronomia. Ele foi e é continuamente superado por outros meios, de que a televisão é apenas um exemplo provisório. Cada novo desenvolvimento no mesmo sentido (heterônomo) condiciona tudo que o antecedeu, de tal maneira que, ao fim e ao cabo, o jornal propende, como forma, às definições da internet. Nessa revolução contínua, em lugar de se oporem, os meios de comunicação se rendem incondicionalmente aos ditames do que é mais recente, realizando a submissão irrestrita da comunicação ao que há de mais degradado do ponto de vista formal. Por meio deste processo de desenvolvimento do meio de comunicação, tudo que foi concebido para compor uma unidade se converte, irremediavelmente, em um estilhaço; redução esta a que o meio de comunicação obriga. O anti-jornal é como meta, portanto, o caminho de volta do fragmento; uma revolta não contra a ausência de sentido do real, mas contra as configurações filosóficas e estéticas que tornam impossível a fruição do que há de libertário neste movimento.

* * *

Circulação mundial de jornais aumenta 1,9% em 2006

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/dinheiro/fi1105200731.htm

(Link exclusivo para assinantes da Folha de São Paulo)

Sítio aberto alternativo:

http://www.fsb.com.br/index.php?conteudo=by_mercado&id=11

1 A recepção do jornal, justamente por se fundar na condição do transeunte, deve ter por elemento central o conceito de choque. A rigor a partir do o choque o organismo cria um conjunto de respostas automáticas a estímulos, de modo a preservar sua energia, evitando que ela se desvie continuamente para o exterior. Trata-se de uma interpretação, uma leitura, virtualmente instantânea de classes de acontecimento que o indivíduo reconhece e classifica por afinidade. Ocorre sempre, então, uma atenção distraída, de tal modo que o indivíduo é chamado à cena para, no momento seguinte, dela evadir-se. É exatamente por isso que a informação massiva veiculada pelo jornal não traz novidade alguma: em sua novidade radical ela é lida sempre e recorrentemente como o mesmo evento, não trazendo ao leitor, efetivamente, qualquer experiência nova. orre,econhece e classifica por afinidade.iviormo, evitando ue ao ara os equar fundamentado naquele rosto degradado e dilacerad

2007-11-30T06:51:00.000-08:00

Para ver jornal I

A fantástica fábrica de chocolate (Montagem)

(Tim Burton, 2005)

http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/burton.html

A fotografia na manchete de jornal é a reprodução imagética e abstrata daquilo que atrai a multidão^¹; um acidente ou incidente de que a máquina se apropria. Ela não tem origem nem devir, não estabelece mediações com o que quer que seja: apenas é - um fragmento extraído do curso do tempo. É, pois, uma abstração suprema, que delega ao texto, na condição de legenda^², a tarefa de explicar (-se). Neste sentido preciso, a imagem subordina o texto, que passa a ser sua decodificação: trata-se de explicar, contudo, não o processo no qual o evento se inscreve, mas o evento em si mesmo, apartado de todo e qualquer processo, e especialmente da forma social de que ele nasce^³. Nisso reside a natureza do jornalismo e da pauta contemporâneos: o jornal segue a multidão, em sua ânsia por imagens, as quais, à sua vez, não são parte de uma memória, mas elemento recorrente de sua perda. A notícia torna o mundo fortuito, como acidental é a fotografia (a imagem) que o repórter captura: deste modo, ainda que as imagens se aproximem do intolerável aos olhos, elas tornam possível, um mundo que de outra maneira seria intolerável. Sob a forma da notícia, a mesmice do mundo e, em certo grau a própria necessidade, se apresentam como o indeterminado, como o acidente. A essência da notícia consiste, portanto, em uma brincadeira, um jogo ansioso com a morte, que, de outro modo, jamais poderia aparecer aos homens como algo continuamente diferido^⁴, ou seja, não apropriado ou metabolizado por cada indivíduo, como algo inerente à sua vida ^⁵ (a ponto de condicionar, portanto, a própria existência).

Na eterna novidade da notícia nega-se a caducidade do existente, que se apresenta vestindo a pele sempre jovem do efêmero. Deste modo, o mesmo na pele do novo, reiteradamente repetido, é o trampolim para um conceito alucinado de eternidade, que trás consigo, contudo, através de sua reivindicação em perenizar-se, um elemento absolutamente essencial à decifração do existente: a exigência da coisa, segundo a qual, as categorias do pensamento não devem ser exterioridades abstratas, como se pudessem prescindir do corpo e da materialidade.

[FASHION]

Fashion: Madam Death! Madam Death!

- Giacomo Leopardi, “Dialogue between Fashion and Death”

Nothing dies; all is transformed

- Honoré de Balzac, Pensées, sujets, fratments (Paris, 1910), p.46

Here fashion has opened the business of dialectical exchange between woman and ware – between carnal pleasure and the corpse. The clerk, death, tall and loutish, measures the century by the yard, serves as mannequin himself to save costs, and manages single-handedly the liquidation that in French is called revolution. For fashion was never anything other than the parody of the motley cadaver, provocation of death through the woman, and bitter colloquy with decay whispered between shrill burst of mechanical laughter. That is fashion. And that is why she changes so quickly; she titillates death and is already something different, something new, as he casts about to crush her. For a hundred of years she hols her own against him. Now, finally, she is on the point of quitting the field. But he erects on the banks of a new Lethe, which rolls its asphalt stream through arcades, the armature of whores as a battle memorial. (BENJAMIN, 1999, pp. 62-63)

(…)

(…) Fashion always stands in opposition to the organic. Not the body but the corpse is the most perfect object for its art. It defends the rights of the corpse before the living being, which it couples to the inorganic world. The fetishism that succumbs to the sex apple of commodity is its vital nerve. On the other hand, it is precisely fashion that triumphs over death. It brings the departed with into the present. Fashion is contemporary with every past. (BENJAMIN, 1999, p.894)

É preciso apropriar-se desse elemento essencial, tanto no que se refere à compreensão da noticia, quanto no que concerne à moda^⁶. Tanto uma quanto a outra demandam, ainda que inconscientemente, mas em sua estrutura mesmo, os direitos das coisas submetidas ao desterro e ao esquecimento. Através de sua forma incidental e aleatória manifestam a particularidade irredutível da coisa, que se lança contra o pensamento conceitual, na medida em que este queira e pretenda ter uma existência puramente abstrata e etérea. Contra o conceito que apaga e dissolve toda a particularidade, para erigir-se como verdade, a coisa reivindica sua singularidade, assombrando o presente por meio de seu re-aparecimento contínuo. No sempre novo da notícia e da moda fala, portanto, o cadáver da época e da história.

Incomparável linguagem da caveira: total ausência de expressão – o negro de suas órbitas oculares – unida à expressão mais selvagem – as arcadas dentárias arreganhadas. (BENJAMIN, 1995, p. 36)

Dança macabra

A Ernest Christophe

Emproada como viva, orgulhosa a estatura,

Com seu grande buquê, mais as luvas e o lenço,

Possui a languidez como a desenvoltura

De uma coquete magra e de ar de sonho imenso.

Viu-se um dia num baile um porte assim delgado?

O vestido abundante e de real esplendor

Tão excessivo rui sobre um pé apertado

Por escarpim galante e lindo como flor.

Estes fofos que tem aos bordos das clavículas,

Como um lascivo arroio a ir de encontro ao rochedo,

Vedam pudicamente, e das vistas ridículas,

O fúnebre fulgor que ela guarda em segredo.

Tem o vazio e a treva a morar na pupila,

E seu crânio, de flor sabiamente toucado,

Sobre as vértebras tão molemente vacila,

- Ó fascínio do nada em loucura ataviado!

Alguns te fitarão como a caricatura.

Nunca há de compreender amante material,

O garbo singular desta humana armadura.

Tu, meu grande esqueleto, és meu único ideal.

Vens agora turbar, com feição zombeteira,

A festa desta Vida? Algo em ti deve arder

Para esporear assim tua viva caveira,

Levando-a ingenuamente ao sabá do Prazer?

Ao canto do violino, às candeias tão frias,

Esperas expulsar teu pesadelo então?

Para após suplicar à torrente de orgias

Que este inferno refresque a arder no coração?

Inesgotável poço e de culpa e defeito!

Da sempiterna dor eternal alambique!

As costelas, que são as grades de teu peito,

O insaciável réptil deixam que eu verifique.

Vivo sempre a temer que os teus airados ares

Não encontrem jamais um preço ao seu valor;

Que coração mortal te entende se zombares?

Só embriagam quem é forte os encantos do horror!

- Do fundo deste olhar, cheio de horríveis vôos,

Nasce a vertigem: e os dançarinos prudentes

Nunca irão contemplar, sem amargos enjôos,

O sorriso eternal dos seus trinta e dois dentes.

Mas quem nunca abraçou um esqueleto, em suma,

E quem não se nutriu de ares de campo santo?

O que importa o que veste, orna, pinta ou perfuma?

Como posso pensar que te olhem com espanto?

Cortesã sem nariz, baiadeira patética,

Dizes a estes que a dançar te miram ofuscados:

- “Casquilhos, apesar de toda a arte cosmética

Cheirais a Morte, ó Esqueletos perfumados!

Mirrados Antinoés, dândis de face glabra,

Defuntos de verniz, D. Joãos encanecidos,

O abalo universal desta dança macabra

Vos atrai a outros sóis sempre desconhecidos!

Do cais frio do Sena ao do Ganges inquieto,

Salta e desmaia agora o rebanho mortal

Ignorando a trombeta do anjo que, do teto,

Soa, sinistra e aberta, um trabuco fatal.

E sob todos os céus sempre a Morte te admira

Em tuas contorções, atroz humanidade,

E às vezes como tu, perfumada de mirra,

Sua ironia junta à tua insanidade”.

(Charles Baudelaire, As flores do mal)

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Sobre verdad y mentira en el sentido extramoral

(Friedrich Wilhelm Nietzsche)

O Falcão Maltês

(John Huston, 1941)

http://www.adorocinema.com/personalidades/diretores/john-huston/corpo.asp

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1 O que caracteriza a sociedade de consumo é a universalidade do “fait divers”, na comunicação de massa. Toda a informação política, histórica e cultural é acolhida sob a mesma forma, simultaneamente anódina e miraculosa, do “fait divers”. Atualiza-se integralmente, isto é, aparece dramatizada de modo espetacular – e permanece de todo inatualizada, quer dizer, distanciada pelos meios de comunicação e reduzida a sinais. O acontecimento irrelevante não constitui, pois, uma categoria entre outras, mas A categoria cardial de nosso pensamento mágico e da nossa mitologia. (BAUDRILLARD, 1975, p. 30)

Lês faits divers: les événements du jour (ayant trait aux accidents, délits, crime) sans lien entre aux, faisant l’objet d’une rubrique dans les medias. “tout ces horribles faits divers: enfant martyr, enfants noyés par leur propre mère. (Le petit Robert, 2000, p.748)

2 A legenda não se constitui, contudo, em uma forma aprioristicamente degradada. Pode e deve desenvolver-se para os fins da emancipação, subvertendo o modo como se apresenta correntemente no jornal e, muito particularmente, no anúncio publicitário:

Mas o que nem Wirtz nem Baudelaire compreendera, no seu tempo, são as injunções implícitas na autenticidade da fotografia. Nem sempre será possível contorná-las com uma reportagem, cujos clichês somente produzem o efeito de provocar no expectador associações lingüísticas. A câmara se torna cada vez menor, cada vez mais apta a fixar imagens efêmeras e secretas , cujo efeito de choque paralisa o mecanismo associativo do espectador. Aqui deve intervir a legenda, introduzida pela fotografia para favorecer a literalização de todas as relações da vida sem a qual qualquer construção fotográfica corre o risco de permanecer vaga e aproximativa. Não é por acaso que as fotos de Atget foram comparadas ao local de um crime? Não deve o fotógrafo, sucessor de augures e arúspices, descobrir a culpa em suas imagens e denunciar o culpado? Já se disse que “o analfabeto do futuro não será quem não sabe escrever, e sim quem não sabe fotografar”. Mas um fotógrafo que não sabe ler suas próprias imagens não é pior que um analfabeto? Não se tornará a legenda a parte mais essencial da fotografia? Tais são as questões pelas quais a distância de noventa anos, que separa os homens de hoje do daguerreótipo, se descarrega de suas tensões históricas. É à luz dessas centelhas que as primeiras fotografias, tão belas e inabordáveis, se destacam da escuridão que envolve os dias em que viveram nossos avós. (BENJAMIN, 1985, p. 107 – grifos meus)

3 O jornal, de certo modo, nos treina para o acontecimento, ainda que só o faça seguindo à risca um programa conservador.

4 A cultura que nos promete corrigir a natureza – desviando-nos do curso da degeneração necessária, a doença – não nos ensina a morrer, pois ela mesma se propõe como meta superar a morte, ainda que só possa dar curso a esta intenção sob a fórmula de um domínio irrestrito do natural e sua reconstrução como instância totalmente humana, ainda que dominada e cativa, submetida por meio da tortura e da agressão – no que se mostra, em contrapartida, a face apocalíptica da natureza, que restitui, assim, a violência de sua humanização, conforme a desenvolve a ordem.

5 Não é um acidente que também a propaganda se apresente como uma promessa de potência, um auto-elogio, uma espécie de patuá, com o qual vai se afastando e empurrando para diante a obscuridade inexorável. Entende-se, assim, que a notícia e a propaganda, que se apresentam no jornal, convergem e obedecem a um mesmo pirncípio: elas falam não à razão no homem, mas ao ser que, tornado unilateral pela razão, desprovido de qualquer capacidade ritualística, busca alucinadamente expiar a morte. Deste modo, através das manchetes, em que a morte aparece como imagem crua, é um ser atomizado e aterrorizado que grita: estou vivo! Estou vivo!

6 Qual a receita para não ficar fora de moda? A moda me ensinou a olhar o futuro, a ser lúcida e interessada. Pode parecer bobagem, artificial, mas essa mecânica de não olhar para trás serve para entender melhor o que está por vir. Quando se trata de moda, pareço adolescente: passo horas navegando por blogs, apesar de meus netos reclamarem muito. (Costanza Pascolato, em entrevista a Sonia Racy: 'A moda me ensinou a olhar o futuro'.)

http://txt.estado.com.br/editorias/2008/01/20/cad-1.93.2.20080120.23.1.xml

2007-11-30T06:48:00.000-08:00

Para ver jornal II

Dick Tracy

(William A. Berke, 1945)

http://www.imdb.com/name/nm0075318/

É a multidão que dá forma àquilo que conhecemos como notícia e, portanto, só é notícia aquilo que a ela interessa. Na multidão, contudo, qualquer “indivíduo” é apenas e tão somente espécime de uma série homogênea, abstração absoluta, fração de coisa informe, que não se deixa apropriar por determinações como classe, gênero, estirpe, etc. Participa-se da multidão, portanto, através de relações e vínculos que são tanto na genealogia, quanto na realidade concreta, formas arcaicas do político e do social. A notícia, portanto, não fala ao homem para elevar seu senso de sociabilidade, ainda que se valha de todos os recursos materiais da civilização: ela fala ao animal no homem, procura-o como membro da hoste e da turba, da horda. Entende-se, deste modo, que a notícia é o encontro do homem moderno com sua ancestralidade e sua forma arcaica, que mina por entre as paredes sólidas da civilização.

Pois a multidão é de fato um capricho da natureza, se se pode transpor essa expressão para as relações sociais. Uma rua, um incêndio, um acidente de trânsito, reúnem pessoas, como tais, livres de determinações de classe. Apresentam-se como aglomerações concretas, mas socialmente permanecem abstratas, ou seja, isoladas em seus interesses privados. Seu modelo são os fregueses que, cada qual em seu interesse privado, se reúnem na feira em torno da “coisa comum”. Muitas vezes esses aglomerados possuem apenas existência estatística. Ocultam aquilo que perfaz sua real monstruosidade, ou seja, a massificação dos indivíduos por meio do acaso de seus interesses privados. Porém essas aglomerações saltam aos olhos – e disso cuidam os Estados totalitários fazendo permanente e obrigatória em todos os projetos a massificação de seus clientes -, então vem à luz seu caráter ambíguo, sobretudo para os implicados. Estes racionalizam o acaso da economia mercantil – acaso que os junta – com o “destino” no qual a “raça” se encontra a si mesma. Com isso, dão curso livre simultaneamente ao instinto gregário e ao comportamento automático. (BENJAMIN, 200, p. 58)

Todo artefato cultural, o mass media, nas suas mais variadas manifestações e formas, pressupõe a multidão como categoria imanente, pelo que se organizam a cultura, a arte e as representações imaginárias segundo o modelo do consumidor, isso com o acréscimo essencial de que seus gostos, que se lhe aparecem como expressão de liberdade e individualidade, são produzidos industrialmente. O jornal, em sua genealogia, já antecipava este poder colossal, que se realiza na justa medida em que desenvolve endogenamente a tecnologia da comunicação para o domínio: informação.

2007-11-30T06:44:00.000-08:00

Para ver jornal III

[“(...) Toda filosofia também esconde uma filosofia; toda opinião é também um esconderijo; toda palavra também uma máscara” (Nietzsche, 2005-b, p. 242).]

A multidão que se reúne em torno de um evento trágico^¹ o faz em decorrência de uma compulsão, tão poderosa quanto as forças presentes em um campo magnético: ela é posta em movimento por sua consternação, pela solidariedade para com a vítima, demonstrando na fruição ritual da tragédia, a mais alta compassividade e compaixão. Esse ardor na consternação demonstra ser, contudo, uma solução de compromisso, que faculta à multidão dar curso, igualmente, às suas inclinações sádicas - para o que se liga ferrenha e renovadamente à desgraça. O jornal captou esta fórmula e a explora como ardor científico, no propósito de vender exemplares, ou de conquistar audiência (o telejornal). Assim, fala como preposto dos vitimados, apenas e tão somente para legitimar a recorrência da cena trágica: a notícia da tragédia é, portanto, a fórmula pela qual se pode satisfazer o sadismo difuso, em nome da mais elevada caridade.

O prazer sádico requer, contudo, como condição e complemento, o masoquismo: a violência que se quer ver na notícia, como perpetuidade, é o elemento exterior da agressividade, cujo outro gume está voltado para dentro. A civilização tem um custo: a permanência, no homem, de uma ambivalência constitutiva. O mass media é o constante explorar deste interstício, deste limiar; a satisfação da demanda pulsional, mas sempre em nome do pacato cidadão da civilização.

O garoto

(Chaplin, 1921)

(...) Neste ponto já não posso me furtar a oferecer uma primeira, provisória expressão de minha hipótese sobre a origem da “má consciência” (...) Vejo a má consciência como a profunda doença que o homem teve que contrair sob a pressão da mais radical das mudanças que viveu - a mudança que sobreveio quando ele se viu definitivamente encerrado no âmbito da sociedade e da paz. (...) Creio que jamais houve na terra um tal sentimento de desgraça, um mal-estar tão plúmbeo - e além disso os velhos instintos não cessaram repentinamente de fazer usas exigências! Mas era difícil, raramente possível, lhes dar satisfação: no essencial tiveram de buscar gratificações novas e, digamos, subterrâneas. Todos os instintos que não se descarregam para fora voltam-se para dentro - isto é o que chamo interiorização do homem: é assim que no homem cresce o que depois se denomina sua “alma”. Todo o mundo interior, originalmente delgado, como que entre duas membranas, foi se expandindo e se estendendo, adquirindo profundidade, largura, altura, na medida em que o homem foi inibido em sua descarga para fora. Aqueles terríveis bastiões com que a organização do Estado se protegia dos velhos instintos de liberdade - os castigos, sobretudo estão entre esses bastiões, fizeram com que todos aqueles instintos do homem selvagem, livre e errante se voltassem para trás, contra o homem mesmo. A hostilidade, a crueldade, o prazer na perseguição, no assalto, na mudança, na destruição - tudo isso se voltando contra os possuidores de tais instintos: esta é a origem da má consciência. Esse homem que, por falta de inimigos e resistências exteriores, cerrado numa opressiva regularidade de costumes, impacientemente lacerou, perseguiu, corroeu, espicaçou, maltratou a si mesmo, esse animal que querem “amansar”, que se fere nas barras da própria jaula, este ser carente, consumido pela nostalgia do ermo, que a si mesmo teve de converter em aventura, câmara de tortura, insegura e perigosa mata - esse tolo, esse prisioneiro preso da ânsia e do desespero tornou-se o inventor da “má consciência”. Com ela, porém, foi introduzida a maior e mais sinistra doença, da qual até hoje não se curou a humanidade, o sofrimento do homem com o homem, consigo: como resultado de uma violenta separação de seu passado animal (...) (NIETZSCHE, 1988, p. 89-91)

A notícia como elemento que faz vender e atraí para si, é uma gratificação do instinto, uma orgia imaginária e visual; uma reminiscência de quando o suplício era festa popular.

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1 O termo é usado aqui na acepção de acontecimento funesto.

2007-11-30T06:40:00.000-08:00

The house by the river

(O ocaso da cultura )

Maldição

http://www.cineclubdecaen.com/cinepho/realisat/lang/housebytheriver/hisdest.htm

(Fritz Lang, 1950 )

A unilateralidade que a racionalização^¹ do mundo implica conduz à deformação do homem e da experiência, convertendo aquele mesmo homem em um ser vítreo, refratário à sensibilidade e à afetividade. Renuncia a elas, portanto, em toda a ocasião em que poderiam extravasar, rompendo os limites estreitos em que a vida corrente esta posta. Com isso adere a uma atitude compulsiva, com que sela sua fusão com os requerimentos da ordem.

Transforma-se, portanto, em uma fixidez afetiva, cuja forma concreta no espaço é seu corpo, a um tempo frágil e inatingível ao genuinamente humano - o árido, ainda mais árido; o asséptico, como pressuposto da vivisseção existencial; a rarefação do sublime; os requerimentos da sobrevivência transformados em vaticínio: uma auto-imagem corrosiva, de tão inóspita e hostil que se demonstra.

Maldição

http://www.cineclubdecaen.com/cinepho/realisat/lang/housebytheriver/hisdest.htm

(Fritz Lang, 1950)

Em lugar, contudo, de dissolver sua carapaça (sua rigidez), o que o afirmaria como indivíduo oposto à ordem, o homem moderno salva sua existência fantasmagórica por uma inversão da realidade, de modo que em lugar de reconhecer-se na sua miséria afetiva verdadeira, se lança ao mundo agarrado ao fetiche e emulado por ele: a coisa como propriedade - a mercadoria - transforma todo abestalhado em exemplar máximo de virilidade, toda coquete em modelo ímpar da sedutora, e assim por diante. Afirma-se então a economia psíquica do mundo como uma transposição da realidade, uma holografia multicolorida: o homem miserável se apresenta como um títere, e a forma social que produz homens enquanto fantasmagorias, despersonalizações semoventes, nas vestes da suprema liberdade^² - que desfaz toda a tradição, toda a determinação. Mas este impulso irrefreável para frente não é o progresso; é antes uma forma específica de decadência e degeneração, cujo aspecto interior é um sentimento difuso de esvaziamento e esgotamento.

O homem tornou-se gradativamente menos dependente de padrões absolutos de conduta, de ideais universalmente unidos. Tornou-se tão completamente livre que não precisa mais de padrões, exceto o seu próprio. Paradoxalmente, contudo, esse aumento de independência conduziu a um aumento paralelo de passividade. Por argutos que tenham se tornado os cálculos do homem em relação a seus meios, a sua escolha de fins, que era anteriormente correlacionada com a crença numa verdade objetiva, tornou-se insensata: o indivíduo, purificado de todos os resíduos das mitologias, inclusive da mitologia da razão objetiva, reage automaticamente, de acordo com padrões gerais de adaptação. As forças econômicas e sociais adquiriram o caráter de poderes naturais cegos que o homem, a fim de poder preservar a si mesmo, deve dominar, ajustando-se a eles. Como resultado final do processo, temos de um lado o eu, o ego abstrato esvaziado de toda a substância, exceto sua tentativa de transformar tudo no céu e na Terra em meios para sua preservação, e de outro lado uma natureza esvaziada e degradada a ser um simples material, sem qualquer outro propósito do que esse de sua própria dominação. (HORKHEIMER, 2002, p. 101-2)

Aquilo que se concebe como liberdade irrestrita e sem a qual não se aceita mais passar também é uma forma total de domínio. Isto ocorre porque esta liberdade é dada aos homens, oferecida, produzida para eles, sem que eles mesmos participem de sua elaboração – trata-se a rigor de uma gratuidade, que adere ao produto, à mercadoria (a partir da qual os homens se lançam recorrentemente para além de seu mundo sem saída). Aquela liberdade incondicionada, portanto, é uma contínua dissolução do mundo, desfazimento de padrões, mas não como negatividade: é a forma final da positividade que torna o existente irresistível e conduz ao gueto tudo o que não é compatível e funcional para com suas exigências. A imagem que nos é dada, o imaginário de presente são indexações por meio das quais a realidade perde objetividade: a exacerbação do fato, a saturação do campo visual a torna espectral. Contribui para esta perda de substância da realidade também a forma com que ela é narrada: que, na primeira página do jornal, por exemplo, o morticínio apareça logo ao lado da matéria sobre restaurantes; a guerra anteceda a crítica de cinema, tudo isso gera o mélange a partir do qual nos apropriamos do mundo como realidade atenuada, versão para entretenimento – resultando a leitura como mera materialização de nosso estado de espírito, a cada momento determinado do tempo. Enquanto forma o meio de comunicação procura, portanto, o equilíbrio entre elementos tensos, não como caminho para a virtude, mas como recurso para extrair potência da realidade, tornando-a tão palatável como as férias de verão - agradável no geral, ainda que repleta de inconvenientes.

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1A racionalização é pensada aqui em termos weberianos estritos, ou seja, como processo de desencantamento do mundo.

2É assim, ou seja, como indiferença e desprezo para com toda tradição, como o novo que a mercadoria se recoloca permanentemente, para renovar seu fascínio.

2007-11-30T06:14:00.000-08:00

Em nome do pai

(Nietzsche lendo jornal )

A crítica de Nietzsche à forma democrática e ao liberalismo não é uma regressão, conforme se pode depreender de uma leitura jornalística de sua obra. Ele antevia na modernidade a redução de toda a individualidade à natureza informe da multidão e, na ausência de toda a mediação que ela implica e requer, o retorno a estágios proto-políticos, onde a única forma possível da convivência seria aquela segundo a qual a felicidade geral é a afirmação da miséria equanimente distribuída. Se lermos a crítica de Nietzsche à democracia, como se fosse uma referência à sociedade de massas e sua dinâmica, teremos em mão uma poderosa avaliação da contemporaneidade.

Persona

(Ingamar Bergman, 1966)

http://www.contracampo.com.br/59/persona.htm

Sua crítica da moral, de outra parte, se potencializa e resolve em Foucault, na medida em que ganha uma existência verdadeiramente histórica e empírica. Em Vigiar e Punir, por exemplo, desvela-se a natureza íntima do suplício, como solução para o crime de lesa majestade - que todo crime, mesmo o mais corriqueiro, compreendia. Na medida em que o corpo do rei era a própria manifestação do corpo da sociedade, toda transgressão, independentemente de sua gravidade, transformava-se imediatamente uma violação do corpo do soberano. Retribuía-se, portanto, em todo e qualquer delito a ousadia de atentar-se contra o corpo do rei. A natureza exemplar do suplício, de outra parte, era um requerimento natural de uma sociedade na qual era relativamente fácil submergir, esquivando-se da pena. Desse modo, o suplício era concebido para ser visto, de tal maneira, que pelo exemplo, se desencorajasse toda e qualquer transgressão.

A deposição do rei – ou o fim do absolutismo monárquico - transmuta a natureza da pena, que recaindo ainda sobre o corpo, não é necessariamente para supliciá-lo. Mas se a presença absoluta, inclemente e tirânica do rei se confirmava por meio do suplício, uma vez tendo sido ele afastado, ou seja, tendo se transformado a soberania em uma grandeza abstrata e impessoal, o que sucede ao imaginário que o suplício atraia e realizava? Que o real seja apresentado como terrível e hostil, inóspito, adverso; que o lugar público seja aquele da insegurança e do perigo, o que isso significa? A redução ao absolutamente privado não é, igualmente, uma forma de vivenciar o poder soberano como aquilo que não pode ser contraditado, sem que se conduza à desgraça – um controle abstrato do corpo e do movimento? Na segurança do lar, o que vemos é o mundo ou a conclamação a abandoná-lo, para espreitá-lo como festival de horrores, do qual se participa como espectador? Mas aqui, na redução ao estritamente privado, não somos exatamente cidadãos; é como consumidores que visualizamos o mundo; é como produto de consumo que ele nos é oferecido.

Em nome do pai

(Jim Sheridan, 1993)

http://www.imdb.com/name/nm0006487/

Curiosidade e desconhecimento designam um só e mesmo comportamento global a respeito do real, comportamento generalizado e sistematizado pela prática das comunicações de massa e, portanto, característico da nossa “sociedade de consumo”: trata-se da recusa do real, baseada na apreensão ávida e multiplicada dos seus sinais. (BAUDRILLARD, 1975, p. 32)

A propósito, também podemos já definir o lugar do consumo: é a vida quotidiana. Este não é apenas a soma de fatos e gestos diários, a dimensão da banalidade e da repetição; é um sistema de interpretação. A quotidianidade constitui a dissociação de uma práxis total numa esfera transcendente, autônoma e abstrata (do político, do social e cultural) e na esfera imanente, fechada e abstrata, do “privado”. O indivíduo reorganiza o trabalho, o lazer, a família, as relações, de modo involutivo, aquém do mundo e da história, num sistema coerente fundado no segrego privado, na liberdade formal do indivíduo, na apropriação protetora do ambiente e no desconhecimento. A quotidianidade, para o olhar objetivo da totalidade, é pobre e residual: por ouro lado, porém, mostra-se triunfante e eufórica no esforço de autonomização total e de reinterpretação do mundo “para consumo interno”. Aí se situa o conluio profundo entre a esfera da quotidianidade privada e as comunicações de massa. (BAUDRILLARD, 1975, p. 32-33)

A compulsão pelo assassinato televisivo; a precipitação diária sobre as mais distintas e bizarras circunstâncias da vida corrente; o filme de horror, e assim por diante. Não existe aqui uma novidade formal e um parentesco: será que ainda demandamos o suplício para o gozo, para o festim pulsional? Não haverá o suplício se libertado de seu contorno imediatamente funcional na economia da pena, para transformar-se em acontecimento político de grande escala?

2007-11-30T06:03:00.000-08:00

Kill Bill

(Uma chamada em um caderno literário: a banalidade do mal)^¹

Os artigos se reportam à morte brutal de um garoto de seis anos, que ficou preso ao cinto de segurança do carro que os ladrões roubavam, tendo sido arrastado por eles através de aproximadamente sete quilômetros. São três os convidados a analisar a violência associada ao ato criminoso: um psicanalista que, aponta ter havido uma falha do superego; um filósofo em crise de consciência, de vez que não está mais certo de poder advogar teses contrárias à pena de morte e, por fim, uma especialista em violência, que vive na Escandinávia, que concedera uma entrevista com o filho no colo.

Psicose

(Alfred Hitchcock, 1960)

http://hitchcock.tv/mov/hfilm.html

O que facilmente se depreende dos artigos é a banalidade da análise, decorrente, em grande medida, das próprias limitações técnicas do meio em que elas foram efetuadas. Observa-se, ainda, a remissão ao patuá da especialização, pois as manifestações são feitas por experts e nesta precisa condição, o que, justamente por isso, obriga-os a tratar não da banalidade do mal, que exigiria construir mediações entre o evento e a totalidade da vida societária, mas da relação entre este mal suposto banal e as categorias abstratas e particulares das áreas de conhecimento que dominam e representam.

Por meio desta abreviação da análise, o mal que deveria ser demonstrado banal e, enquanto tal, absolutamente inerente a uma forma societária concreta, aparece como um cataclismo. Mas esta é a forma fenomênica necessária do mal e da violência em nossa sociedade: como se nega que o processo de coisificação do homem é um ato recorrente de violência, que a civilização nos impõe; como se oblitera que a própria civilização é também um processo de barbarização das faculdades criadoras e, nesta qualidade, uma despersonalização e uma eliminação da individualidade, a irrupção da bestialidade tem que restar como incompreensível e afirmar-se como incognoscível.

Mas sua fórmula aparente, o cataclismo, é a imagem mais indicada para a situação, uma vez que indica a brutal liberação de energia que ocorre quando, mundos declarados e experimentados como absolutamente segregados e distintos colidem. Somente porque o banditismo é apropriado sem mediações, como contingente ao processo social mesmo, sua irrupção na vida de cada um de nós tem uma aparência estatística, probabilística, que justamente a notícia tem o condão de salientar.

Psicose

(Alfred Hitchcock, 1960)

http://hitchcock.alienor.fr/

De tudo que se disse naqueles artigos, talvez o mais interessante tenha sido a declaração da mãe especialista em violência, que recorda que na Escandinávia a licença maternidade tem quatrocentos e cinqüenta dias, o que, segundo ela, tem muita influência sobre os índices de criminalidade. One last remark: para que o crime seja imputável como ato individual é preciso que a individualidade exista. Mas ela existe? Ou será que existe apenas a própria impossibilidade de uma personalidade, cuja essência passa a ser a fúria sem qualquer objeto racional? Não é acidental que um dos criminosos se referisse ao corpo arrastado como “boneco de Judas”: é de fúria que se trata; há um transbordamento do irracional e da agressividade, cujo único propósito é, por assim dizer, metalingüístico: recusar a própria razão com que se vive e que disciplina as vidas de cada um de nós.

O verdadeiro problema da violência situa-se noutro lugar. Trata-se da violência real, incontrolável, que a profusão e a segurança segregam, depois de atingido determinado limiar. Já não se trata da violência integrada, consumida com tudo o mais, mas da violência incontrolável que o bem-estar segrega na sua própria realização. Esta violência caracteriza-se (tal e qual como o consumo que definimos, e não na sua acepção superficial) pelo fato de não possuir fim e objeto. Devido ao fato de vivermos da idéia tradicional da prática do bem-estar como atividade racional é que a violência eruptiva, inapreensível, dos bandos de jovens de Estocolmo, das desordens de Montreal e dos assassínios de Los Angeles nos aparece como manifestação inaudita, incompreensível e contraditória – segundo parece – com o progresso social e com a abundância. Porque vivemos da ilusão moral da finalidade consciente de todas as coisas, da racionalidade fundamental das escolhas individuais e coletivas (o sistema de valores funda-se inteiramente nesta convicção: no consumidor, existe um instinto absoluto que impele essencialmente para os seus fins preferenciais – o mito moral do consumo, herdeiro do mito idealista do homem naturalmente arrastado para o Belo e para o Bem), por isso é que esta violência nos parece inominável, absurda e diabólica. Ora, ela pretende talvez dizer apenas que algo excede em muito os objetivos conscientes da satisfação e de bem-estar pelos quais esta sociedade se justifica (aos próprios olhos) e por cujo intermédio se reinscreve nas normas de racionalidade consciente. Neste sentido, a violência inexplicada deve levar-nos a rever todas as idéias sobre a abundância: uma vez que abundância e a violência vão a par, devem também ser analisadas em conjunto. (BAUDRILLARD, 1975, p. 298-299)

Psicose

(Alfred Hitchcock, 1960)

http://www.brightlightsfilm.com/28/psycho1.html

Há, ainda, uma dimensão estética^¹ na violência moderna, que se deve considerar. Na violência o inexistente e o invisível requerem reconhecimento: ela é em grande medida, portanto, um assalto ao espaço público e ao meio de comunicação de massa. Na contemporaneidade o ato realmente violento é cometido para ser visto, exatamente porque ele tende a ser perpetrado por toda sorte de invisíveis - sendo nisso um libelo à auto-expressão, a forma degradada e corrupta com que a sociedade burguesa compreendeu a arte. Esta natureza da violência contemporânea, que o cinema reconhece e explora, Tarantino elevou à condição de gênero cult.

No caso da sociedade do espetáculo, a visibilidade não se constrói na ação política (como na Antiguidade), nem pela delegação que os sujeitos concedem ao líder ou ídolo que melhor represente o conjunto de seus ideais (como nas sociedades de massa). A visibilidade, aqui, depende exclusivamente da aparição da imagem corporal no campo do Outro, imaginariamente representado pela televisão. É claro que isto não significa que a televisão possa dar visibilidade a todos os membros da sociedade do espetáculo, e sim que ela representa a esperança de visibilidade para onde os sujeitos dirigem, ainda que inconscientemente, suas escolhas de vida. (...) (BUCCI,; KEHL, 2004, p. 1158-159)

Quando, portanto, o seqüestrador chama o advogado e a TV, para por fim ao seqüestro; quando o policial posa de herói cinematográfico e mata para demonstrar sua virilidade é a esta sina que dão passagem: tornar-se visível em uma sociedade que é absolutamente indiferente a seus destinos e das quais só participam como estatística, elementos amorfos da criminologia, da medicina social ou da psicopatologia.

Kill Bill – Volume 1

(Quentin Tarantino, 2003)

http://imdb.com/name/nm0000233/

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"Serei famoso agora", disse jovem que matou 8 nos EUA

Rapaz, que se suicidou após matança em shopping, escreveu que deixaria de ser um "peso"

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mundo/ft0712200709.htm

http://portal.rpc.com.br/gazetadopovo/impressa/mundo/conteudo.phtml?tl=1&id=719806&tit=Serei-famoso-agora-disse-jovem-que-matou-8-nos-EUA

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1 No sentido de que ela é recorrentemente produzida para exposição, para ser vista.

2007-11-30T05:53:00.000-08:00

Muro de contenção

A filosofia tem, para certa espécie de pensar científico, um valor inestimável: ela detém o pensamento crítico às portas da ciência, de modo que ela não possa ser incomodada em seu operar - afinal de contas, o que é ciência, o que é filosofia, o que é totalidade, verdade, etc.? E a filosofia, o que é, senão mais um saber especializado? Nunca se pode conhecer o pensamento do outro; não se trata de perspectivismo enquanto tal, mas, de uma decorrência da etnologia, jogo de linguagem, posições, etc. A enorme problemática de Foucault, sem a exuberância de seu pensamento, sem a possibilidade de reproduzi-lo para além de um discurso que balbucia; a filosofia como indolência e tergiversação. É a forma circular de um discurso não filosófico, com toda a artilharia da filosofia. Em nossa época talvez seja necessário que a ciência se afirme como recusa da ciência, e o conhecimento, como sua impossibilidade. Se, contudo, esse pensar científico fosse absolutamente rigoroso e conseqüente com os princípios que enuncia (ou nega?), deveria retirar-se do mundo, para recolher-se ao eremitério: só o silêncio é verdadeiramente digno no homem que renunciou ao mundo. Mas como obter bolsas de estudo no eremitério? Constrangida à linguagem, a este contato inevitável que ela requer, essa ciência não pode ser nada além de certo cinismo e uma humildade falsa: um “saber que nada sabes”. O deboche sobre a filosofia não é um ato de contrição do pensamento, ao contrário, é o elogio de um micro saber, que como tal remanesce; último refúgio da realidade, em um mundo que não suporta mais olhar para si mesmo. Mas não nos enganemos: esses desenvolvimentos não decorrem do pessimismo quanto às possibilidades da ciência; muito ao contrário, esse é a forma própria do otimismo, em um mundo em que o pensamento renunciou ao futuro; em que a humanidade é pensada como o puramente vivente, abstraída tanto do passado, como das gerações que estão por vir. Mas aqui se impõe aquela indagação de Nietzsche: não é o otimismo a expressão própria à decadência?

(…) E se por outro lado e vise-versa, os gregos, justamente nas épocas de sua dissolução e fraqueza, se houvessem tornado cada vez mais otimistas, mais superficiais, mais comediantes, mais ardentes, mesmo após a lógica e a logicização do mundo, portanto em simultâneo, “mais serenos” e “mais científicos”? Como? Poderia talvez, malgrado todas as “idéias modernas” e preconceitos do gosto democrático, ser a vitória do otimismo, da racionalidade tornada dominante, do utilitarismo prático e teórico, igual à democracia sua contemporânea, um sintoma de força em extinção, da velhice próxima, do cansaço fisiológico? (…) (NIETZSCHE, 2005, tragédia, p. 13)

Compreender a dimensão fragmentária da modernidade - a rotura entre indivíduo e totalidade - é em, si mesmo, um colocar-se para adiante do imediato, com o que se procura evitar a falsa síntese, mas também a violência de uma totalidade que prescinde do indivíduo, e das mediações necessárias que conduzem de um ao outro. Essa construção, contudo, é teórica e requer a filosofia em sua mais plena forma - em lugar de prescindir de seus préstimos, para aderir aos bons serviços de uma antropologia caricata. Que a forma preserve todos os vestígios de um mundo estilhaçado não é, portanto, para reificá-lo: é para revelar seus absurdos e antinomias. Nesta tensão, em que a forma é diretamente a denúncia do conteúdo, sua expressão anti-romântica - desprovida do sentimentalismo e da memória de falsas unidades arcaicas - a primeira remanesce como porta de saída do inferno. É memória da promessa, enquanto sua realização é negada pela natureza auto-limitada do mundo burguês: a forma recorda ao mundo que ele remanesce aristocrático, mesmo que todos os meios já excedam os perímetros das representações pertinentes àquela classe. A forma persevera como índice e signo, a exigir uma expressão democrática da democracia: afirma-se unilateralmente contra a totalização e a falsa síntese não para perder a totalidade e o indivíduo, mas para que eles tenham uma verdadeira chance. A forma preserva em si o espaço entre estes dois entes, que no próprio real já se resolveu como fusão, dominação total e síntese totalitária. Ela é, portanto, uma memória que antecede a oclusão e, neste preciso sentido, rota de fuga, não do real, mas para o real.

2007-11-30T05:51:00.000-08:00

Ecologia na TV

Um programa de debates em uma televisão educativa. Especialistas em clima, oceanógrafa, economista, etc. discutem o aquecimento global, em um ambiente que se pode reputar de frio: ausência absoluta de qualquer tentativa de compreensão do que seria a relação homem natureza. Nessa omissão a natureza aparece recorrentemente antropomorfizada, seja na figura da nutris espoliada, ou do titã sedento de vingança. Na primeira forma, a virgem Maria em todo seu esplendor e misericórdia; na segunda, o pecado original como um vaticínio. Bem, sempre soubemos que também a ciência tem seus concílios. Para um humanismo radical, no entanto, a violência contra a natureza é a violência contra o homem e, portanto, o homem continua sendo a chave.

(...) Mas como poderíamos nós censurar ou louvar o universo? Guardemo-nos de atribuir-lhe insensibilidade ou falta de razão, ou o oposto disso; ele não é perfeito nem belo, nem nobre, nem quer tornar-se nada disso, ele absolutamente não procura imitar o homem! Ele não é absolutamente tocado por nenhum de nossos juízos estéticos e morais! Tampouco tem impulso de autoconservação, ou qualquer impulso; e também não conhece leis. Guardemo-nos de dizer que há leis na natureza. Há apenas necessidades: não há ninguém que comande, ninguém que obedeça, ninguém que transgrida. Quando vocês souberem que não há propósitos, saberão também que não há “acaso”. Guardemo-nos de dizer que a morte se opõe à vida. O que está vivo é apenas uma variedade daquilo que está morto, e uma variedade bastante rara. – Guardemo-nos de pensar que o mundo cria eternamente o novo. Não há substancias que duram eternamente; a matéria é um erro tal como o deus dos eleatas. Mas quando deixaremos nossa cautela e nossa guarda? Quando é que todas essas sombras de Deus não nos obscurecerão mais a vista? Quando teremos desdivinizado completamente a natureza? Quando poderemos começar a naturalizar os seres humanos com uma pura natureza, de nova maneira descoberta e redimida? (NIETZSCHE, 2005, p. 136)

2007-11-30T05:47:00.000-08:00

Tropa de Elite

(Elogio de Benjamin)

A irrupção da violência sem medida ou comedimento, sem qualquer propósito, sem causa, é sempre um evento que não pode passar despercebido; ele é necessariamente mobilizador e desafiador, na justa medida em que conduz a razão às suas margens e nós, às margens da civilização. Mas aqui, justamente onde a violência é mais absurda (sendo o indivíduo criminalmente imputável), cria-se um problema para a mecânica da pena. Em condições normais, a dor associada ao crime se resolve na reparação da falta, por meio da pena. Esta tem, portanto, uma economia que lhe é própria e visa, principalmente, recompor a harmonia rompida pela violência perpetrada, de modo que a imposição da pena restitui à vítima - e a sociedade é a vítima por excelência -, aquilo que lhe foi subtraído (nesta equação a vítima é o credor e o criminoso o devedor, sendo a pena o preço pela qual a dívida é resgatada). A forma contemporânea de distribuição da pena, a privação de liberdade, persegue este princípio econômico matematicamente, criando uma relação entre a gravidade do delito e o tempo de detenção.

Tropa de Elite

(José Padilnha, 2007)

Mas, uma vez extravasado o perímetro da civilização, contorno que é uma grandeza histórica; quando o crime é de tal ordem de violência, que a dor aparentemente não pode ser reparada por nenhuma pena - o que se afirma especialmente pela percepção difusa de que nenhuma pena existente seria suficiente -, como se pode, nesta precisa circunstância, restabelecer a harmonia que a economia da pena implica? Note-se que esta é uma questão política e não legal, pois o crime efetivamente praticado se resolve na pena, conforme os códigos in place. Diante, portanto, da violência que não se pode resolver em um quadro legal determinado, porque – para alguns ou muitos - excede suas promessas de reparação, estamos no terreno da política. Que a ação política apareça, portanto, vestida de toga, é algo próprio à circunstância, mas ainda assim uma farsa e um embuste.

A reparação da violência extrema, última, hedionda, excede contudo a própria civilização, pois a progressão da pena decididamente não pode acompanhar o ato violento em si mesmo, a não ser como negação de seus ideais. Quem no afã da matemática perfeita da economia da pena, do “olho por olho”, clama por vingança, não demanda a justiça, mas o direito de exceder os limites da civilidade, permanecendo, contudo, no perímetro societário. Quer, portanto, ser um selvagem, mas dentro da civilização, ao abrigo de seu sistema de salvaguardas:

(...) Pergunta-se mais uma vez: em que medida pode o sofrimento ser compensação para a “dívida”? Na medida em que fazer sofrer era altamente gratificante, na medida em que o prejudicado trocava o dano, e o desprazer do dano, por um extraordinário contra-prazer: causar o sofrer – uma verdadeira festa (...) (NIETZSCHE, 1988, p. 67)

A demanda de vingança, contudo, raramente se resolve de modo tão cru, ou seja, a ela não é permitido reivindicar o ato criminoso em si mesmo, em sentido contrário (isso obviamente nos quadros da contemporaneidade). Sua forma típica moderna, portanto, é uma solução de compromisso, em que se renuncia à verdadeira festa pulsional que os suplícios a impor implicam - e que estão efetivamente na mente do demandante da vingança -, mas se mantém o valor positivo de sua intensidade, a devastação pretendida e, por conseguinte, a radicalidade do próprio clamor da vingança: é a morte como sentença que cumpre este papel. A forma organizada, regulamentada, que se prescreve para sua consumação, obviamente, em nada reduz sua potência, nem lhe confere um caráter mais “humano”, mas, antes, é uma adaptação ao quadro geral que caracteriza a sociedade contemporânea, que não pode lidar com a morte sem submetê-la, ao mesmo tempo, a um rigoroso controle médico, asséptico - note-se que a assepsia não é contingente no imaginário que remete à pena capital.

Tropa de Elite

(José Padilnha, 2007)

(...) De que modo um poder viria a exercer suas mais altas prerrogativas e causar a morte se o seu papel mais importante é o de garantir, sustentar, reforçar, multiplicar a vida e pô-la em ordem? Para um poder deste tipo, a pena capital é, ao mesmo tempo, limite, o escândalo e a contradição. Daí o fato de que não se pode mantê-la a não ser invocando, nem tanto a enormidade do crime quanto a monstruosidade do criminoso, sua incorrigibilidade e a salvaguarda da sociedade. São mortos legitimamente aqueles que constituem uma espécie de perigo biológico para os outros. (FOUCAULT, 1984, p. 130)

A pena capital equivale, ainda, ao desterro definitivo da comunidade porque é, em si mesma, uma declaração de incompatibilidade entre o criminoso e o gênero humano, algo que se reconhece pelo fato de que a privação de liberdade jamais seria suficientemente longa, a ponto de resgatar a dívida que o crime implicou. A defesa da pena de morte, portanto, à parte de toda a tentativa de fundamentá-la na empiria da criminologia, nas sutilezas da ciência do direito, é a afirmação de um valor, que antecede todo o argumento: o estatuto humano é uma condição que se pode perder, em função do ato criminoso.

Tropa de Elite

(José Padilnha, 2007)

Mas neste crime tão extremo quem nós enxergamos? Estamos face a face não com o homem, mas seu ancestral, o selvagem que antecedeu a cultura e a vida política; a forma exterior do homem, sem a sua substância humana. É esta fera que a retina retém, enquanto a memória mantém em evidência para si a dor do crime perpetrado. Mas como fera que de fato é, trata-se de uma modalidade especial, pois dela há em nós um quantum? Quanto? É a natureza da pena pela qual clamamos que nos informa. No ato de punição, na reação institucionalizada ao ato violento, nos vemos reflexivamente, e não como homem civilizado, mas como animal também nós, pois a reparação que a pena propicia é para a satisfação não exatamente da razão, mas da homeostase do afeto pelo corpo social.

A necessidade de reagir ao ato violento de modo igualmente violento, e na mesma proporção, não está inscrito na natureza das coisas; não é nem mesmo natural; mas indica com segurança a agressividade potencial que se encontra contida no dique que a civilização é. O ato de horror identifica o criminoso como tal; a reação a ele nos leva a nossa natureza mais íntima. O clamor pela lei mais dura, por mais repressão, mais presídios, menoridade penal, pena de morte, etc. não atende a uma demanda técnica, que, nos termos próprios da modernidade, se fosse demonstrável, justificaria tudo; não há propriamente uma avaliação empírica inquestionável que o justificasse, mas isso a rigor não tem importância alguma, pois não é de razão que se trata, mas de afeto, pulsão, restos irracionais do progresso.

Tropa de Elite

(José Padilnha, 2007)

Se considerarmos, adicionalmente, que a violência não é algo abstrato, mas uma permanência em uma sociedade concretamente existente, com um dado nível de riqueza e distribuição da mesma, com um conjunto determinado de possibilidades de desenvolvimento de cada ser humano, na condição de cidadão médio, compreende-se então que o furor que a questão levanta não é algo que se possa esgotar sem mediações e de um modo puramente abstrato, como fizemos acima. A violência institucional como reação e reparação do equilíbrio, com a exata intensidade da ação delituosa - e é disso que se trata, quando o substrato da demanda é a vingança - é também a superimposição da desigualdade como regra e, neste aspecto ela é a virulência exponencial, pois aquilo que o criminoso toma, nesta modernidade conturbada que vivemos, não é simplesmente a vida ou a coisa; ele nos rouba a ilusão da própria civilização – é para um material repulsivo que ele nos faz olhar; todo o excremento que o progresso havia prometido limpar de nossas vistas.

Salvador Dali

A violência extrema e sem propósito, de que o próprio terror é ícone, é uma estraga-prazeres, pois nos coloca reiteradamente diante da realidade segundo a qual, a civilização remanesce como uma promessa e não como uma realização. Mas nós não queremos nos ver nesta condição vergonhosa, nesta barbárie que de fato existe, especialmente porque não nos julgamos merecedores dela e, a nosso ver, ela não existe como parte do mundo que efetivamente construímos, mas como sua negação irreconciliável e irresgatável. Todo o rigor da lei, todo o seu poder e potência, não é outra que não a fórmula através da qual afirmamos o progresso, por meio da negação da realidade. A pena capital como solução, a negação da humanidade que ela implica, significa exata e simplesmente que, aquilo que não pode se acomodar à civilização, mas que a própria civilização produz como condição mesmo de sua normalidade - esse excremento e esse lixo, essa escória, sem o qual o progresso, conforme o conhecemos, jamais teria existido - deve ser extirpado. A rigor, sob o ângulo de visão dos cavaleiros da ordem e todo o seu séqüito de bons funcionários, não se trata aqui nem mesmo de direito - é uma medida de profilaxia, de saúde pública, equivalente a uma campanha de higienização, que elimina seres, de toda forma, considerados abjetos e epidemicamente perigosos.

E quando esta solução radical é admitida pela lei em toda a sua dureza, toda a natureza da pena fica subvertida, pois a sua progressão não é mais apenas uma tentativa de recomposição da harmonia quebrada, mas a ameaça subliminar de que a civilização tem uma solução definitiva para os indesejáveis que não pode deixar de criar. A pena de morte é, portanto, em certa medida, um elixir da juventude, para uma sociedade decadente, pois, em vez de permitir ver que as falhas de sociabilização são, em algum grau, um problema que excede o indivíduo, afirma, por meio da eliminação deste indivíduo problemático e irredutível a seus termos, que livre dos seus dejetos, a sociedade é perfeita. Esta é a meta sociológica final dos postulantes da pena de morte, mesmo que eles sejam filósofos progressistas em crise de consciência, ou que formulem sua demanda a partir da inconsciência e do irracional, sentados sobre sua fúria e repulsa: pois o que se estabelece como lei, no código, não é destinado a nenhum caso particular, mas a criar o tipo, a partir de que todo caso particular será julgado.

Uma vez entendido o que conduz à pena de morte como proposta, cabe compreender, então, onde se fundamenta sua negação (atenção, que estamos novamente no campo da política). O argumento (essencialista) de que ela deve basear-se na dignidade irredutível do ser humano é com certeza um primeiro passo, mas logicamente é tautológico, uma vez que afirma a conformidade da sensibilidade consigo mesma, através da equação homem = homem. Que o homem remanesça como tal, independentemente do que faça e, portanto, sujeito eterno de direito, é o requerimento que apresenta. Mas isto é um valor e, justamente o valor de que se partiu - uma circularidade. Mas tem que ser assim, pois somente os incautos esperam da ciência uma pureza empírica que ela jamais poderia conceder. O debate, portanto, quanto à questão da pena capital, é em primeiro grau, a explicitação do valor subjacente ao argumento e dos seus desdobramentos.

Neste aspecto, a reivindicação essencialista pode ser desdobrada logicamente em dois momentos. Ela pode ser a negação da pena de morte com fundamento na identificação com o homem inocente e, portanto, o que se quer evitar é o erro de justiça, por amor do inocente, e não por compaixão pelo criminoso. Remanesce aqui, então, uma interdição teológica: só a Deus é possível separar perfeitamente os ímpios dos puros! Na sua forma propriamente terrena, no entanto, ela revela apenas o terror de que o próprio eu puro pudesse vir a ser confundido, por homens, com os ímpios. Afasta-se assim a pena de morte, mas se preserva íntegra a agressividade contra o criminoso, que, quase universalmente culpado, se safou pela improbabilidade estatística do inocente. Resta aqui, portanto, uma solução de compromisso com os requerimentos da agressividade contida, que se resolve logicamente pela fé e pela esperança, de que todo o rigor da pena cairá do céu: a justiça que o homem não puder fazer, Deus fará. Neste contorcionismo salvam-se o homem puro – o pacato cidadão - e toda sua agressividade, pois o não matarás se realiza na firme expectativa de que Deus redimirá o crime e punirá os ímpios. Mas quem é este Deus vingador, senão o próprio desejo de revanche denegado?

O segundo momento envolve também a identificação, mas ela se dá com o homem que o criminoso é, e não com sua condição de culpado ou inocente (e muito menos ainda com seu ato). Mas esta equivalência só é possível se negarmos como realizado, aquilo que permanece como promessa, se aceitarmos que, também em nós, a sociabilização, a submissão à cultura e à política, ainda são conquistas precárias e constantemente sob ameaças^¹. Não se trata, no entanto, da falácia segundo a qual somos todos culpados, pelo crime que fulano ou cicrano cometeu. Não, definitivamente não o somos, nem mesmo mediatamente. Se fosse assim, nenhuma pena poderia ser requerida, pois, onde todos são culpados, ninguém é culpado. O que nós recusamos é que o mal tenha natureza metafísica, ou, ainda, que ele possa ser extra-humano. Não aceitamos que atos criminosos sejam ações de bestas, de feras, o que só se pode defender por força de declarar como transcendentes, pulsões que são humanas. Mas, se a razão se dedica a reduzir as pulsões declaradas autônomas, a sua raiz comum, o homem, o que encontramos é um ser muito mais complexo; contraditório, agitado, massacrado por requerimentos que, invariavelmente, são divergentes. Que ele lide tragicamente com esta constituição complexa, não lhe retira o estatuto humano, mas confirma a natureza de sua constituição. Se, portanto, o humanismo é uma reivindicação radical, se a razão se pretende terrena, eles tem necessariamente que se resolver em um abraço na totalidade do ser que o homem é; sua grandiosidade, mas toda sua sombra, os seus terrores noturnos em meio à luz do dia. Para que a civilização remanesça como promessa, ela não pode se fundamentar em um homem unilateralizado, idealizado; ela deve lutar por cada um de seus indivíduos e não deve perder nenhum deles, porque ela só se realizará se puder existir universalmente. Talvez por isso Walter Benjamin tenha chegado à conclusão que no dia do juízo final, se salvarão os puros e os pecadores. Esta é a fórmula teológica do mais rigoroso humanismo.

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1A Freud a condição precária do homem enquanto tal não passou despercebida:

Se só uma pessoa consegue gratificar o desejo reprimido, o mesmo desejo está fadado a ser despertado em todos os outros membros da comunidade. A fim de sofrear a tentação o transgressor invejado tem de ser despojado dos frutos de seu empreendimento e o castigo, não raramente, proporcionará àqueles que o executam a oportunidade de cometer o mesmo ultraje, sob a aparência de um ato de expiação. Na verdade, este é um dos fundamentos do sistema penal humano e baseia-se, sem dúvida corretamente, na pressuposição de que os impulsos proibidos encontram-se presentes tanto no criminoso como na comunidade que se vinga. Nisto, a psicanálise apenas confirma o costumeiro pronunciamento dos piedosos: todos não passamos de miseráveis pecadores. (FREUD, Totem e Tabu, Imago, p.4)

Atualização 17/02/2008

2007-11-30T05:39:00.000-08:00

Aforismos I

Uma prova de filosofia inteligente deveria indagar porque Nietzsche sentia uma permanente sensação de asfixia e porque recorrentemente lhe faltava ar puro.

O abstract revela como forma, a natureza mesma do pensamento que se submeteu aos reclamos da ordem: a exigência prática de enunciá-lo de maneira sintética, com economia de linguagem e, se possível, segundo todo o formalismo do raciocínio matemático. Sua subordinação à dinâmica de uma sociedade que não tem mais tempo, é a afirmação da industriosidade no campo intelectual. Deste modo, na cultura do abstract desenvolve-se o pensamento como negação do trabalho artesanal, que é o conceito.

Obviamente não tardaria a época em que as técnicas que permitiram escrever romances em série, que criaram a novela e o seriado - como produto por excelência da TV -, que geraram os filmes como diversão e os romances como preâmbulo do filme, chegariam ao campo da filosofia e da ciência. Há uma afinidade intrínseca entre o script hollywoodiano, os protocolos e os abstracts: eles requerem que a vida como tensão se redima por meio do esquematismo de uma esperança, que se afirma por desterrar a contradição.

O aforismo é o contra-abstract, a preservação do pensamento crítico na concisão. Especialmente na forma Nietzsche foi um visionário.

Nietzsche teve que referir-se a si mesmo como homem póstumo. Ele não acreditava que pudesse ser compreendido por sua época e depositava suas esperanças no futuro, em homens novos. Nós, para fazer face à contemporaneidade, devemos ser homens pretéritos. Nietzsche estava à frente de seu tempo; nós devemos recuar com relação ao nosso: somente assim nós poderemos encontrar o homem póstumo que Nietzsche aceitou ser, como parte de seu próprio programa filosófico. Para nós, o futuro deve iniciar-se na memória.

A filosofia foi historicamente uma atividade contemplativa, ou seja, que não se reduzia a um fim prático reconhecível. No mundo moderno, em que todo o valor é, de algum modo, uma afirmação de natureza prática, ou seja, é uma remissão à utilidade imediata, não se excetuando nem mesmo a atividade intelectual deste requerimento, a filosofia deve aparecer como obra de vagabundos. Será que está destinada aos vagabundos a redenção da filosofia?

Nietzsche não foi um relativista e o que como tal existe nele, é o mais desesperado apego à possibilidade da razão objetiva. Fundiu-se nele a crença inabalável no estatuto da verdade e na sua condição de produto humano: esse último puxão da razão para a terra levou necessariamente, contudo, à aparição do herói, a quem cabe criar o mundo como realidade humana – a batalha do herói é o valor. Viva Zaratustra!

2007-11-30T05:37:00.000-08:00

A perda da aura na obra de arte

Qualquer que seja a forma social do processo de produção, este tem de ser contínuo ou percorrer periodicamente, sempre de novo, as mesmas fases. Uma sociedade não pode parar de consumir, tampouco deixar de produzir. Considerado em sua permanente conexão e constante fluxo de renovação, todo processo social de produção é, portanto, ao mesmo tempo, processo de reprodução.

As condições da produção são ao mesmo tempo as condições da reprodução (...).

Se a produção tem forma capitalista, então terá a reprodução.

(MARX, 1985, p. 153)

Do ponto de vista estritamente lógico, a reprodução é, comparativamente à produção, realidade mais concreta. Compreende-se esta condição a partir da circularidade que o processo de produção de mercadorias de fato é: seria como que necessário interrompê-lo, para que fosse possível identificar os elementos que ingressaram no primeiro ciclo, mas isso seria para a situação econômica, aquilo que a vivissecção é para biologia: a pesquisa da vida, enquanto ela se esvai.

A mercadoria, portanto, conforme nós concretamente a encontramos no mercado, é o fruto do processo reprodutivo, o que significa dizer, que o valor pelo qual ela se realiza e pode, portanto, mergulhar na esfera privada do consumo, depende das condições de sua reprodução e não da história produtiva que a gerou como valor. As conseqüências propriamente econômicas desta exigência são facilmente reconhecíveis, sendo, talvez, a mais importante, a que impõe o valor de realização pelas condições técnicas presentes do processo produtivo, de tal modo que, todo o desenvolvimento tecnológico que aumenta a produtividade do trabalho, torna irrealizável uma porção do trabalho socialmente necessário, que derivava do status pretérito do processo produtivo.

O bem cultural, portanto, desde que se coloque como mercadoria, já é pensado do ponto de vista da reprodução, o que significa dizer que todo o processo se subordina à natureza meramente probabilística da realização, fato que decorre da natureza privada e competitiva do próprio sistema produtivo. Deste modo, desde o princípio, aplicam-se logicamente ao bem cultural - na sociedade mercantil - os ditames da atividade produtiva enquanto tal: o parcelamento de trabalho, o uso intensivo da técnica e da tecnologia, etc. Esta subsunção pode ir até mesmo ao aspecto mais estrito, quando além de ser produzido diretamente para o mercado, para ser vendido, o bem cultural é gerado segundo as técnicas industriais de produção de mercadorias, sendo exemplos desta prática o parcelamento de atividades entre escritores^¹, para a elaboração do romance de folhetim, conforme indicado por Benjamin, ou o plugging, estudado por Adorno quanto à composição da música popular, a ser veiculada pelo rádio.

(...) Para satisfazer a enorme demanda, os autores populares aliam-se a escrevinhadores literários que lhes propiciam inestimável ajuda na criação de obras padronizadas. São montadas verdadeiras fábricas de literatura, nas quais os romances são produzidos de modo quase mecânico. Numa ação judicial, fica provado que Dumas publica mais com seu próprio nome do que poderia escrever mesmo que trabalhasse dias e noites a fio sem pausa. De fato, ele emprega setenta e três colaboradores e com ele um Auguste Maquet, a quem concede uma quase autonomia de produção. A obra literária converte-se agora em “mercadoria”, na plena acepção da palavra; tem tabela de preços, é produzida de acordo com um modelo e entregue numa data fixada de antemão. É um artigo comercial pelo qual se paga o preço que vale - isto é, o lucro que dá. Não ocorre a nenhum editor pagar ao sr. Dumas ou ao sr. Sue um único centavo além do que deve e pode pagar. Os autores de folhetins de jornais não diferem, portanto, quanto à “alta remuneração”, dos astros e estrelas do cinema atual; seus preços ajustam-se à demanda e nada tem a ver com o valor artístico que produzem. (HAUSER, 1998, p. 740)

O problema todo aqui – ou seja, sob o ponto de vista da lei do valor - está contido, contudo, em um outro ponto: quando o produto do trabalho humano emerge na condição de obra de arte, aquilo que se pode apropriar como mercadoria, não é a obra enquanto tal, mas sua exterioridade. Deste modo, que um livro, por exemplo, seja pensado desde o princípio como um produto rigorosamente industrial, com uma contabilidade de custo a mais acurada, não o transforma necessariamente em bem da indústria cultural em sua natureza mais íntima, pois, se foi produzido como obra de arte, foi gerado como negação da mercadoria, ou seja, como algo irredutível ao padrão, ainda que possa ser multiplicado. Deste modo, mesmo que sua expressão exterior possa ser reproduzida, o processo do qual ele emerge como obra de arte, não pode ser reproduzido, posto que irredutível à condição de trabalho abstrato. Não é um acidente, portanto, que Marx afirme que a obra de arte não está sujeita à lei do valor, uma vez que, enquanto tal, ela não é passível de reprodução, segundo uma destreza média e um tempo de trabalho médio, objetivamente determináveis.

A arte, contudo, não é um fenômeno diretamente econômico, razão pela qual é preciso levar a questão mais adiante, ou seja, para além da teoria do valor. Mesmo tendo sido gerada como obra de arte, ou seja, como negação da mercadoria, o bem cultural pode sofrer uma degradação decorrente da sua mera reprodutibilidade técnica, uma espécie de extravasamento por meio do qual ela perde seu poder crítico, sua aura (sua distância). Este é precisamente o problema que a reprodução da pintura pela fotografia coloca, no que é seguido pela execução sinfônica no radio, o teatro na televisão, etc. A alteridade, o estranhamento que a obra de arte deveria causar, é afetado por sua reprodução, por sua perda de contexto, de modo que suas possibilidades críticas são reduzidas.

A perda de aura da obra de arte indica, igualmente, uma tendência ao processo de aprofundamento da sujeição do indivíduo à realidade que o esmaga, pois é mais um dos campos em que o ideal, como oposição necessária feita pelo indivíduo ao real, é tendencialmente esvaziado. A advertência de Benjamin quanto ao cinema^² - sua subordinação direta à necessidade reprodutiva - e suas construções em torno da perda da aura só podem ser corretamente entendidas, contudo, no âmbito de uma teoria estética que não tem o belo por fundamento, e que compreende o próprio valor da obra de arte em função de sua historicidade, ou seja, de sua relação para com a totalidade social de que emerge. É dentro desse contexto que surgem as questões envolvendo, por exemplo, o valor de exposição da obra de arte, em lugar, ou alternativamente ao valor de culto.^³

Aparentemente Adorno angustiou-se verdadeiramente com estes mesmos problemas, pois via uma redução ininterrupta das possibilidades do estabelecimento de um juízo crítico, na medida em que porções progressivamente maiores do imaginário individual iam sendo invadidas pela subsunção de toda a dimensão cultural à forma mercadoria. Procurava na estética e, mais especialmente na música, a ponte, a partir do qual o real poderia ser acessado e re-substancializado. Os desenvolvimentos de Benjamin para o mesmo problema são, contudo, distintos e remanesceu aqui uma discordância entre os dois autores que jamais se resolveu^⁴.

Para Benjamin, a crítica da aura integrava sua tentativa de eliminar preocupações como gênio, valores eternos e segredo na teoria da arte, pois esses se revelavam úteis para a propaganda cultural fascista. A metacrítica adorniana de um certo “desconforto contra a aura” é, portanto, extremamente séria ao acusá-la de recair naquilo que critica. Adorno defende uma rebelião contra a semelhança como ilusão, mas esta rebelião de maneira alguma deve destruir a separação entre arte e vida. O rigor com que Adorno rejeita a crítica da aura torna-se compreensível apenas quando temos em mente que está atacando os pressupostos básicos de sua estética. Para ele, a arte ou é radicalmente autônoma ou não é arte. Para ser fiel ao status de autonomia da arte, ele precisa da categoria da semelhança, a recuperação do que denomina “central à estética” O desconforto de Adorno quanto a qualquer desafio à autonomia da arte encontra sua mais pura expressão em sua interpretação da intenção vanguardista que ele considera não-estética. Pelo contrário, não luta pela pureza artística, mas tenta ultrapassá-la.

O ataque da vanguarda à autonomia da arte foi o ponto de partida de Benjamin à sua tese da perda da aura. Na opinião de Adorno, isto só pode ser uma falsa eliminação da semelhança estética, nunca o ponto histórico de onde captar as contradições da arte na sociedade burguesa. Eis o núcleo do antivanguardismo adorniano. Adorno freneticamente tenta assegurar que a divisória entre a arte e os demais campos não seja violada, contra as tendências a desmoronar a arte em ação (dadaísmo), expressão (expressionismo) e a revolução da vida cotidiana (surrealismo). Como ele não pode conceber a tentativa de devolver a arte à práxis, como etapa necessária no desenvolvimento da arte na sociedade burguesa, mas só pode evidenciar uma regressão à barbárie, sua crítica das categorias estéticas idealistas termina nessa redescoberta. O mesmo vale também para a categoria da semelhança. Incorpora insights da crítica ao fantasmagórico em sua Teoria Estética, sem qualquer efeito sobre a redescoberta da semelhança.

“A ilusão, que proclama o inefável, não transforma as obras de arte literalmente em epifanias, não interessa quão difícil possa ser à experiência estética genuína deixar de crer que o absoluto esteja presente nem obras de arte autênticas. Essa fé é desperta pela grande arte”.

Ainda que as palavras estejam cuidadosamente selecionadas, aqui está claro que Adorno recupera o que criticara em seu livro sobre Wagner: a reivindicação idealista de que a arte é uma realidade sui generis — uma aparência do absoluto.

(BÜRGER, Piter. O antivanguardismo de Adorno. Texto em formato eletrônico. Sítio: http://antivalor.atspace.com/Frankfurt/burger.htm)

É preciso considerar, contudo, sem que isso implique tomar partido de um dos lados da contenda, que a obra de arte, na justa medida em que possa preservar a memória da objetivação do trabalho humano, segundo critérios que se opõe à produção de mercadorias, mantém-se como promessa de felicidade. Em seu desenvolvimento integram-se, em um só movimento, o relacionamento lúdico com o mundo, e uma experimentação do tempo que não é imposto de fora do processo que institui o objeto, mas ao contrário, requer o abandonar-se aos requerimentos do seu processo de nascimento. Mas o que sucede ao homem, quando ele não impõe o seu tempo, como uma violência à gênese do objeto, mas se abandona aos requerimentos de tempo do próprio objeto, que busca fazer-se presença?

Se a natureza tem a oportunidade de refletir-se no domínio do espírito, adquire uma certa tranqüilidade pela contemplação da própria imagem. Este processo está no âmago de toda a cultura, particularmente na música e nas artes plásticas. (HORKHEIMER, 2002, p. 179)

Essa tranqüilidade, não sendo ela a reconciliação do homem com a natureza, com que a filosofia vem sonhando desde sempre, pode apresentar-se na condição de uma promessa de apaziguamento futuro.

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1No cinema Chaplin ainda representa, em grande parte de sua atividade, uma fase anterior ao parcelamento e à divisão do trabalho, ou seja, faz roteiros, música, interpreta, dirige e assim por diante. O cinema maduro, contudo, exige a divisão do trabalho e uma determinada hierarquia, ainda que o seu personagem principal mude de tempos em tempos, para dar destaque ao produtor, ao diretor, etc. No cinema as condições da reprodução são diretamente determinantes da atividade criativa, não somente porque precisa reunir uma imensidão de pessoas, para que se propicie ao capital condições adequadas de valorização, mas também porque prescinde de partida da singularidade do objeto produzido. Uma escultura, uma pintura podem existir independentemente da sua contínua reprodução, ou seja, teoricamente podem remanescer únicas. O cinema, contudo, é diretamente - como processo - a geração de cópias, sem as quais ele não existiria, ou seja, não teria qualquer expressão pública.

2 De modo diverso do que ocorre em literatura e em pintura, a técnica de reprodução não é para o filme uma simples condição exterior a facultar a sua difusão maciça: a sua técnica de produção funda diretamente a sua técnica de reprodução. Ela não apenas permite, de modo mais imediato, a difusão maciça do filme, mas exige-a. As despesas de produção são tão altas que impedem ao indivíduo adquirir um filme como se comprasse um quadro. Os cálculos demonstraram que, em 1927, a amortização de uma grande fita implicava a sua exibição para nove milhões de espectadores. (BENJAMIN, 1980, p. 11, nota 9)

3 Não deixa de ser problemático, contudo, para toda a manifestação artística que exige grandes volumes de recurso para ser realizada, a sua existência como obra de arte, pois se coloca de princípio a exposição maciça como condição de existência.

4 Enquanto o modernismo ansiosamente insiste em preservar a esfera estética e rejeitar a literatura popular como um todo, a vanguarda encontra nelas inúmeros pontos de partida. Descobre ansiedades coletivas e esperanças no trivial — algo que captura para estranhar na montagem.

Até a controvérsia entre Adorno e Benjamin a respeito da arte de massa — uma controvérsia que normalmente se considera política, ganha sentido quando vista em termos do modelo estético subjacente. Enquanto Adorno pressupõe um conceito de modernismo modelado à Schönberg, o ponto de partida de Benjamin em “A obra de arte na era da reprodutibilidade” é sua interpretação da práxis estética do dadaísmo e do surrealismo. Assim, Adorno luta por uma “referência aos conceitos estéticos tradicionais” da estética idealista, enquanto Benjamin busca uma “crítica do conceito de arte herdado do século XIX”. (BÜRGER, Piter. O antivanguardismo de Adorno. Texto em formato eletrônico).

Sítio: http://antivalor.atspace.com/Frankfurt/burger.htm

2007-11-30T05:31:00.000-08:00

Carne Trêmula

O Big Brother como paródia de um ensaio filosófico (para a crítica dos textos de Renato Janine Ribeiro)

^¹Dificilmente se pode imaginar algo que dignifique mais a dor do outro, na perda daqueles que ama, que o silêncio, pois ele afirma justamente o inatingível e o incompreensível daquela experiência. O silêncio reconhece na dor a mente rarefeita e aérea, que quase não pode respirar na altitude de seu desespero; o terror abissal da perda; o coração arrancado ainda quente pela boca do estômago; a repulsa como vômito e os seus odores, o choro como um erupção vulcânica, mas também como a garoa fina e constante de um dia modorrento. Ainda assim o silêncio é uma contenção, porque há algo na dor do outro, que remanesce inalcançável e, portanto, inexprimível. As platéias de todos os estádios de futebol do mundo são educadas em concordância com valor inestimável do silêncio como reverência à morte; os filósofos, contudo, criam eles mesmos os códigos morais, de modo que, podem desenvolver seus próprios métodos de reverência.

E o vento levou

http://br.youtube.com/watch?v=mmysPBF2DRo

(Victor Fleming, 1939)

http://www.adorocinema.com/personalidades/diretores/victor-fleming/corpo.asp

http://cineplayers.com/critica.php?id=239

A apropriação (metabolização) da morte pelo psiquismo é algo extremamente complexo, donde os tabus que envolvem os mortos e seus familiares; as prescrições e ritos de expiação, o luto, etc. Em todos estes processos a ambivalência está presente, de modo que uma plêiade de sentimentos contraditórios se acotovela, reclamando seu território. As pessoas que se apresentam diante da morte como seres humanos reais experimentam este tumulto afetivo, alternando em seus discursos, em seus corpos, o frenesi de impulsos que não são coerentes ou racionais. Quem se identifica verdadeiramente com o outro na ocorrência trágica, toma-lhe, portanto, por força mesmo desta identificação, toda a ambivalência que a situação implica. Não é de se crer, portanto, que a identificação neste caso possa dar margem a bons ensaios e se eles fossem possíveis de serem escritos, deveriam, por força da identificação, produzir uma atmosfera de ar irrespirável, a claustrofobia das situações irreparáveis, a vertigem da perda e ódio atávico pelo outro, que ao perpetrar a violência do assassínio, expõe-se no imaginário ao mesmo destino. Portanto, para ser filosófico o texto deve superar a identificação em seu caráter imediato (o terror da situação), ou, mantendo-se firmemente apegado a ela, deve ser um grito de horror e de ira; deve ter uma tensão tal, que conduz para além de uma racionalização do sentimento, que é sempre e inevitavelmente o rebaixamento tanto da razão quanto dele mesmo.

E o vento levou

(Victor Fleming, 1939)

http://www.nostalgiabr.com/classicos/eoventolevou/eovento.htm

http://www.imdb.com/name/nm0281808/

Mas o filósofo quer expressar-se, quer dizer o indizível, mas, pasmem, ele fala de fúria como quem balbucia; de ódio, como quem esmurra o oponente, na firme convicção de que a briga será apartada. Não, não lhe ocorre o ódio como um cataclismo, como a absoluta ausência de luz, que leva um ser humano a agarrar-se ao pescoço de um outro, desejando esgotar-lhe a vida com as mãos. A fúria e o ódio do filósofo são manifestações inibidas, ainda sob o peso da censura: falta-lhe legitimidade para odiar como toda a potência do ódio; para verter no interior do seu discurso toda a irracionalidade de seres humanos que, sob a força aleatória do destino, se viram privados das primícias dos abraços e dos beijos, de uma manhã sorridente, da voz infantil no banheiro, das visitas noturnas e sorrateiras, que normalmente se recusa e afasta como quem ainda quer o aconchego da cria, no ninho do corpo.

O ódio mais potente talvez seja apenas o anverso do amor, cujo objeto foi tomado pelo evento trágico. Mas justamente por isso a identificação é ilegítima e inexeqüível: esta perda é vivida como um útero que murcha e que resseca; como se de repente sobreviesse sobre o correr do tempo um outono perpétuo. A identificação, mesmo que pudesse conduzir ao ódio do momento, não poderia acompanhá-lo pela dolorosa trajetória que leva, por fim, a uma ausência onipresente: as fotos na parede, o terço sobre o criado mudo, o lugar vazio, eternamente vazio, que redefine pelo peso da sua ausência, toda a espacialidade do território privado. Mas o filósofo quer expressar-se.

Carne Trêmula

(Pedro Almodóvar, 1997)

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/

Sendo patriarcal a conformação societária, os homens espancam as mulheres como uma espécie de direito consuetudinário: esta é a forma específica e incivilizada que encontram para declarar em alto e bom som sua condição de derrotados, no campo moral, afetivo, econômico, whatever – eventualmente o detonador da violência é a relação imediata com a mulher, mas isto é uma circunstância. As situações de agressão têm a natureza de choque eletrostático, ou seja, recompõem a homeostase cerebral masculina: na violência a derrota efetiva é denegada e a força impõe uma igualdade que só existe no imaginário do agressor. Deste modo, a violência contra a qual não tem coragem para lutar e à qual se sujeita como menino de colégio, transforma-se na coragem desinibida com que espanca sua parceira. A primeira surra cria o modelo e as vias da descarga eletrostática, que apaziguam o sentimento de inferioridade do agressor. Aprendido o caminho, portanto, o herói emasculado passa a ser um violento metódico e sistemático – agride com a mesma constância com que se sente agredido e, para infelicidade da vítima, tão logo tenha achado um lugar para depositar sua fúria reversa, nosso herói torna-se imbatível: não há agressão que não possa suportar.

Carne Trêmula

(Pedro Almodóvar, 1997)

Esta perversão, que a um tempo é imemorial, mas que em larga medida é especificamente moderna – uma vez que a racionalização absoluta e a sujeição incondicional requeridos pela ordem, conduzem à auto-agressão sem limites -, só pode ser a perversão à n-ésima potência se for, ao mesmo tempo, motivada por amor. Em nome do amor se espanca como quem agride a si mesmo; pois não se bate em nome da própria fúria, mas como um requerimento do outro, que não se encontra à altura do amor que recebe. Em nome do amor espanca-se não como impulso interno, mas como quem é incitado pela vítima ao espancamento: ela clama pela agressão, como tributo mesmo à sua incapacidade de amar, na intensidade com que seu parceiro violento a ama. Para este títere da paixão, o fervor absoluto de seu amor, a elevação etérea de seu sentimento, entra em contato com a terra, então, não mais com a intensidade da descarga eletrostática, mas como o próprio cataclismo da natureza. Mas o que isso tem a ver com nossa questão? Ora, a suprema fúria, a agressividade mórbida, só pode afirmar-se e manter-se digna se for, ao mesmo tempo, racionalizada como a suprema forma de elevação: o espancamento em nome do amor, a ira santa; a barbárie em nome da civilização:

O superego, impotente em sua própria casa, torna-se algoz na sociedade. Esses indivíduos se gratificam em se sentirem campeões da civilização, ao mesmo tempo que liberam desejos reprimidos. Desde que a sua fúria não supera o seu conflito interior, e desde que sempre existem muitos outros sobre os quais exercê-la, essa rotina de supressão se repete indefinidamente. Tende, assim, para a

O terrível no amor violento está, no entanto, ainda mais além, no seu ardil: na falsidade que representa com todos os elementos do verossímil, ata à alucinação do amor o agressor e o agredido, de maneira que ele jamais será para ambos mais do que a força cega de uma natureza que os transcende e que, portanto, se apresenta a eles como uma fatalidade insuperável. Mas esta rigidez é o seu propósito único: o amor violento não quer se superar, não quer agir ou ir para além de si; quer, ao contrário, apresentar-se continuamente no palco trágico. Ele quer expressar-se, ainda que na plenitude de sua performance dramática encontre recorrentemente o pretexto de partida (pré-texto). O amor violento não formula nada, não promete nada, é um discurso interrompido, pois é um compromisso recorrente consigo mesmo e sua meta é expressar-se: a do filósofo também.

Carne Trêmula

(Pedro Almodóvar, 1997)

http://epipoca.uol.com.br/gente_detalhes.php?idg=12

Mas o amor como essência é a negação do pretexto: ele é a exuberância da vida, o pleno ainda mais pleno, o sublime ainda mais além e, portanto, uma gratuidade, um sem motivo, um transbordamento do indivíduo abundante. Por não se mover por um pretexto, o amor honra e dignifica o outro e não o toma como meio para um propósito narcísico. Pois o outro como pretexto é o apagamento do mundo e de seu sofrimento real, sua conversão em grandeza puramente teórica, sujeição à frieza esquemática e, portanto, um manifesto em favor da razão divorciada da sensibilidade. Não surpreende, portanto, que da remissão ao horror em sua potência máxima, Auschwitz, reste para o filósofo mais que tudo, o ressentimento da não percepção, pelos leitores, da originalidade de sua formulação: que platéia mais estúpida!

Mas o filósofo quer expressar-se e nesse ímpeto ele age como aqueles exibicionistas, que correm nus pelos campos de futebol: aproveitam a aglomeração para chamar para si todas as atenções, todos os olhares. E mesmo que possam antecipar a censura de que serão vítimas, seu prazer aumenta na medida daquela, pois a inclinação irrefreável a exibir-se, como sobredeterminação de uma constituição narcísica, aparece a eles não como o que de fato é, mas como a própria coragem de desnudar-se em público. Adota, portanto, como sua, a fórmula mágica do Big Brother – a transparência como uma incitação narcísica do voyeurismo^². Mas o filósofo quer expressar-se, rasgar suas roupas, colocar-se nu: quer que platéia se delicie diante de seus dotes – uma versão para consumo pseudo-intelectual do garoto sarado.

Carne Trêmula

(Pedro Almodóvar, 1997)

http://www2.uol.com.br/revistadecinema/edicao31/almodovar/index.shtml

O corpo, sempre o corpo, esta danação! Mas o que é o suplício medieval, tão caro ao nosso filósofo da expressão, a ponto de desejá-lo com vingança contra os perpetradores da barbárie.

[Demiens fora condenado, a 2 de março de 1757], a pedir perdão publicamente diante da porta principal da Igreja de Paris [onde devia ser] levado e acompanhado numa carroça, nu, de camisola, carregando uma tocha de cera de duas libras; [em seguida], na dita carroça, na praça de Greve, e sobre um patíbulo que aí seria erguido, atenazado nos mamilos, braços, coxas e barrigas das pernas, sua mão direita segurando a faca com que cometeu o dito parricídio, queimada com fogo de enxofre, e às partes em que será atenazado se aplicarão chumbo derretido, óleo fervente, piche em fogo, cera e enxofre derretidos conjuntamente, e a seguir seu corpo será puxado e desmembrado por quatro cavalos e seus membros e corpo consumidos no fogo, reduzido a cinzas e suas cinzas lançadas ao vento.

Finalmente foi esquartejado [relata a Gazette d´Amsterdam]. Essa última operação foi muito longa, porque os cavalos utilizados não estavam afeitos à tração; de modo que, em vez de quatro, foi preciso colocar seis; e como isso não bastasse, foi necessário, para desmembrar as coxas do infeliz, cortar-lhe os nervos e retalhar-lhe as juntas...

(...)

O Senhor Lê Breton, escrivão, aproximou-se diversas vezes do paciente para lhe perguntar se tinha algo a dizer. Disse que não; nem é preciso dizer que ele gritava, com cada tortura, da forma como costumamos ver representados os condenados: “Perdão, meu Deus! Pedrão, Senhor”. Apesar de todos esses sofrimentos referidos acima, ele levantava a de vez em quando a cabeça e se olhava com destemor. As cordas tão apertadas pelos homens que puxavam as extremidades faziam-no sofrer dores inexprimíveis. O senhor Lê Breton aproximou-se outra vez dele e perguntou-lhe se não queria dizer nada; disse que não. Achegaram-se vários confessores e lhe falaram demoradamente; beijava conformado o crucifixo que lhe apresentavam; estendia os lábios e dizia sempre: “Perdão, Senhor.” (FOUCAULT, 1987, ´. 9)

O suplício como pena é a materialização do direito absoluto do monarca sobre o corpo do paciente; seu privilégio infinito de vingança, pois, na medida em que encarna a soberania – em caráter diretamente pessoal – todo o crime é um atentado contra o seu corpo (do rei). A economia do suplício, portanto, é da esfera da representação e da demonstração; compreende em si a descontinuidade e a desproporcionalidade: o suplício é concebido para produzir horror e, por meio deste, paralisar todo aquele que tem em mente a intenção criminosa, ainda que mediata, de tocar o corpo régio. Requer, portanto, o rei e a forma de soberania que a ele se vincula. Quando na república se requer o suplício, a demanda para não ser falsa exige aquela mesma soberania como farsa: o rei filósofo e, por quê não, eventualmente, o Füher? Afinal de contas, o filósofo quer expressar-se. É preciso encontrar os meios adequados à consumação de seu desejo.

* * *

O triunfo da ideologia-caveira

Homicídios diminuem desde 2002. Mas ainda faltam políticas de segurança que operem na raiz da violência

http://www.estado.com.br/suplementos/ali/2007/12/30/ali-1.93.19.20071230.5.1.xml?

Jornalista é BBB durante meia hora

Convidados pela TV Globo, cinco repórteres acompanham dentro da casa os primeiros momentos do reality show

Não é permitido entrar com caneta ou papel; sem saber da presença de jornalistas, participante pensa que eles estão ali para promover festa

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1301200814.htm

Geração "Big Brother" é vigiada do ultra-som ao GPS

A tecnologia permite que filhos vivam sob monitoramento constante dos pais
Especialistas vêem prejuízo para a relação entre pais e filhos; empresas de segurança comemoram procura maior por câmeras

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff1301200801.htm

Mãe instala 8 câmeras, e babás recusam emprego

"Venho aqui para trabalhar, e não para fazer coisa errada", explica contratada
Até no banheiro da casa há uma câmera; nos EUA, pais colocam um aparelho que verifica como motorista está dirigindo e GPS em tênis

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff1301200803.htm

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1 Os texto de Renato Janine Ribeiro são:

Razão e Sensibilidade (18/02/2007):

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1802200707.htm

O indizível (04/03/2007):

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0403200706.htm

Eles mereceram os seguintes comentários e críticas:

Convite à filosofia da morte (Vinicius Torres Freire, 20/02/2007)

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68947.shtml

O carrasco e sua cena (Manuel da Costa Pinto, 24/02/2007)

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68946.shtml

A razão distorcida (Andrea Lombardi, 25/02/2007)

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68945.shtml

O professor acha que pena de morte é pouco (Elio Gaspari, 25/02/2007)

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68944.shtml

Antinomias do Brasil (Olgária Matos, 25/2):

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68943.shtml

O direito de julgar (Oswaldo Giacoia Junior, 1º/03/2007)

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68942.shtml

Cartas endereçadas ao “Painel do Leitor:

http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u68949.shtml

2O vouyerismo que aparece em programas como o Big Brother não é genuíno, pois o verdadeiro voyeur está sempre escondido na cena e seu prazer deriva, em grande medida, deste poder da invisibilidade. No programa, contudo, o “voyeur” está presente desde o princípio, sendo o programa organizado para ele.

2007-11-30T05:23:00.000-08:00

A comilança

(A fisiognomia como categoria)

A fantástica fábrica de chocolate

(Tim Burton, 2005)

Em seus estudos sobre o rádio e suas implicações sobre a audição dos ouvintes, Adorno se vale da fisiognomia como método. É legítimo falar de Walter Benjamin, por outro lado, que parte significativa de sua obra se dedica a estudos fisiognômicos da cidade - ainda que a grande meta seja a modernidade. Parece valer a pena, portanto, exercitar-se na abordagem fisiognômica, mesmo que ela recaia sobre elementos arbitrariamente destacados da vida cotidiana.

* * *

Sabe-se hoje, que o padrão alimentar imposto pela industrialização e que a ansiedade, inerente às rotinas que se requer das crianças, têm produzido um tipo que se conhece por respirador oral, caracterizado por ser um indivíduo, em maior ou menor grau, inconsciente de seu nariz. À parte das inúmeras possibilidades de explicação fisiológica que o fenômeno pode encontrar (dentre os quais aquela envolvendo as adenóides), entende-se como fundamental as questões que envolvem a nutrição, aleitamento, etc. A rigor parece haver uma relação entre a perda de textura dos alimentos industrializados - concebidos para serem de fácil e continua deglutição – e a própria perda do tônus da face, conduzindo a fisiognomia facial a uma conformação flácida, semelhante, por exemplo, à de um bulldog, no que se assemelham inclusive pela perda intensa de líquidos pela boca.

Ora, espelha-se na própria face, a flacidez que se nos é requerida como seres, sendo que esta mesma ausência de tonicidade vai, por fim, tomando todo o corpo, de modo que a forma redonda, coloidal, gelatinosa parece converter-se ou tender a fazê-lo, na forma típica do ser humano. Esse processo, ainda que não se possa reduzi-lo à questão alimentar, é uma determinante no mínimo promissora para a pesquisa e para a indagação filosófica. Ora, o que leva o criador a superalimentar seus animais – o rebanho de Nietzsche -, o que pensa quando faz o contrário?

Tempos Modernos

(Charles Chaplin, 1936)

O que é a superalimentação, senão um torpor geral do ser; uma total impossibilidade de diferir o desejo, no que a ingestão contínua de guloseimas se converte em sua contínua e permanente satisfação pronta.^¹ Com isso, em lugar de se afirmar por meio da opulência a liberdade, transforma-se aquela na forma mórbida pela qual a mais completa servidão pode ser edificada: o ferro de madeira! [e] Nem sequer de madeira de Nietzsche. No passado pensava-se que a pobreza reduzia à animalidade; descobrimos hoje, como certo horror, que a opulência pode fazer o mesmo.

A relação com a opulência é ela mesma, contudo, ambivalente e à auto-satisfação do locupletar-se e do chafurdar na abundância corresponde, como par oposto necessário, o regime e a dietética; a disciplina do corpo e da mente, de modo que rápida e prontamente um converte-se no próprio fundamento do outro. O gozo e a fruição como metas autônomas, como positividades, são ao mesmo tempo a mortificação do corpo, a somatização ansiosa; o cuidado neurótico de si, os exames, o check up, a medicina invasiva; uma cartografia íntima, a catequização e civilização do corpo.

É preciso não deixar passar, contudo, a oportunidade de ver no corpo, na corporalidade, o destino da cultura; lugar de sua realização. A dietética ^², os regimes, a medicina, a higiene, etc., são a cultura concentrada.

(...) Já vimos que a teoria do corpo é essencial para a teoria do consumo – uma vez que o corpo constitui o resumo de todos estes processos ambivalentes: investido ao mesmo tempo narcisisticamente como objeto de solicitude erotizada, e investido “somaticamente” como objeto de preocupação e de agressividade” (BAUDRILLARD, 1975, p. 316-317)

No que diz respeito à nossa época esta corporalidade é uma tensão, um retesamento do espírito, por meio do corpo: a magreza, o look quase esquálido se erigiram no padrão absoluto de beleza, a ponto da anorexia nervosa e da bulimia estarem se transformando em uma recorrência; lugar comum^³. Que sociedade é esta que impõe a seus membros tendências tão absolutamente contraditórias: o sedentarismo, a superalimentação, o privilégio de não andar, de ir de carro, de se ver pronta e plenamente atendido, no que se compensa pela recorrência dos regimes e suas fórmulas absolutamente mágicas, a academia, o laxante, o diurético, a esteira ouvindo música, etc. Como requerimento, obviamente esta é uma unidade problemática, fazendo lembrar as atitudes da mãe psicótica, que elege as demandas e ações contraditórias como forma acabada de pedagogia - na qual se alternam a candura patológica e a censura sem referências, como signos máximos do afeto.

A comilança

(Marco Ferreri, 1973)

http://www.italica.rai.it/cinema/impegno/ferreri.htm

Mais do que na higiene, é na ascese dos “regimes” alimentares que se descortina a pulsão agressiva em relação ao corpo, pulsão essa “liberada” ao mesmo tempo em que ao corpo. As sociedades antigas tinham as práticas rituais de jejum que, enquanto práticas coletivas associadas com a celebração de festas (...), tinham como função drenar e reabsorver na observância coletiva toda a pulsão agressiva espalhada em relação ao corpo (toda a ambivalência do laço com a alimentação e o “consumo”). Ora, as diversas instituições do jejum e da mortificação caíram em desuso como arcaísmos incompatíveis com a libertação total e democrática do corpo. A nossa sociedade de consumo já não suporta e exclui até por princípio toda norma restritiva. Mas, ao libertar o corpo em todas as suas virtualidades de satisfação, julgou libertar uma relação harmoniosa que preexistia naturalmente no homem entre ele e o corpo. Acabou por descobrir que cometeu um erro fantástico. Toda a pulsão agressiva também então libertada e não canalizada pelas instituições sociais, reflui atualmente no próprio seio da solicitude universal pelo corpo. É ela que anima o verdadeiro empreendimento de auto-repressão que afeta a terça parte das populações adultas dos países superdesenvolvidos (...). Para lá das determinações da moda (mais uma vez incontestáveis), é esta pulsão que alimenta o irreprimível encarniçamento autodestrutivo, irracional, em que a beleza e a elegância, visadas na origem, se reduziram a simples álibi para o exercício disciplinar quotidiano, obsessivo. Por reviravolta completa, o corpo transformou-se em objeto ameaçador que é preciso vigiar, reduzir e mortificar para fins “estéticos”, com os olhos fixos nos modelos emagrecidos e descarnados da Vogue, onde é possível decifrar toda a agressividade inversa de uma sociedade de abundância em relação ao próprio triunfalismo do corpo e toda a recusa veemente dos próprios princípios. (BAUDRILLARD, 1975, p.238-239)

A comilança

(Marco Ferreri, 1973)

http://www.mymovies.it/biografia/?r=1865

Não é um acidente que a filosofia de Foucault tenha se desenvolvido, também, como uma análise das prescrições disciplinares envolvendo o corpo; que se debruce sobre a política em relação àquele mesmo corpo e que se converta em uma história da sexualidade, como apoteose da crítica filosófica.

(...) É pelo sexo efetivamente, ponto imaginário fixado pelo dispositivo de sexualidade, que todos devem passar a ter acesso à sua própria inteligibilidade (já que ele é, ao mesmo tempo, o elemento oculto e o princípio produtor de sentido), à totalidade do seu corpo (pois ele é uma parte real e ameaçada deste corpo do qual constitui simbolicamente o todo), à sua identidade (já que ele alia a força de uma pulsão à singularidade de uma história). Por uma inversão que começou, provavelmente, de modo sub-reptício há muito tempo – e já na época da pastoral cristã da carne – chegamos ao ponto de procurar nossa inteligibilidade naquilo que foi, durante tantos séculos, considerado como loucura; a plenitude de nosso corpo naquilo que, durante muito tempo, foi um estigma e como que a ferida neste corpo; nossa identidade, naquilo que se percebia como obscuro impulso sem nome. Daí a importância que lhe atribuímos, o temor reverente com que o revestimos, a preocupação que temos de conhecê-lo. Daí o fato de se ter tornado, na escala dos séculos, mais importante que nossa alma, mais importante do que nossa vida; e daí todos os enigmas do mundo nos parecem tão leves comparados a esse segredo, minúsculo em cada um de nós, mas cuja densidade o torna o mais grave de todos. O pacto faustiano cuja tentação o dispositivo da sexualidade inscreveu em nós é, doravante, o seguinte: trocar a vida inteira pelo próprio sexo, pela verdade e soberania do sexo. O sexo bem vale a morte. É nesse sentido, estritamente histórico, como se vê, que o sexo hoje em dia é de fato transpassado pelo instinto de morte. (FOUCAULT, 1988, p. 145-146)

No próprio corpo, portanto, a manifestação plena e total do mal-estar da civilização, culto que é agressão; descaso que é a forma simbólica própria do torpor – obesidade: retenção no próprio corpo dos excessos a que se está condenado. Anorexia nervosa, bulimia, obesidade: as formas extremas - enquanto mais realistas -, do normal. Na fisiognomia, a materialização do espírito da época. Mas, exatamente por isso, a corporificação da linguagem que se pretendia abstrata; o retorno, para a carne, daquilo que de fato a ela pertence: o registro corporal da vivência. Na abordagem fisiognômica a linguagem atualiza e faz presente as porções do existente desterradas pelo signo. O método fisiognômico guarda, portanto, relação direta com a teoria da linguagem e com sua crítica.

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1 O hábito de ver televisão e comer não estão associados de modo aleatório, representando ao contrário um vínculo necessário, por meio do qual a imediata satisfação do desejo e a saturação dos sentidos conduzem ao completo embotamento da atividade e, especialmente, do pensamento:

Ocorre que o tipo de produção de sentido que é próprio das imagens induz o sujeito a um modo de funcionamento psíquico que prescinde do pensamento. Brevemente eu diria que isso ocorre porque o imaginário funciona segundo a lógica da realização dos desejos. Cada imagem apresentada proporciona ao espectador um microfragmento de gozo – e a cada fragmento de gozo o pensamento cessa. (BUCCI,; KEHL, 2004, p. 89)

(...) O gozo é incompatível como o pensamento porque ele corresponde exatamente ao momento de pausa na premência da atividade psíquica

Ora, a produção imaginária oferece continuamente representantes para a satisfação do desejo. Diante da TV ligada, isto é, diante de um fluxo contínuo de imagens que nos oferecem o puro gozo, não é necessário pensar. O pensamento é um trabalho e ninguém agüenta pensar (trabalhar) o tempo todo . (BUCCI,; KEHL, 2004, p. 90-91)

2A sopa antes das refeições (uso denominado “à alemã” já nos livros culinários venezianos do século XVI); a carne demasiado cozida; os legumes fervidos com muita gordura e farinha; os doces, duros como ladrilho! – se a isso tudo se acrescentasse a necessidade verdadeiramente bestial dos velhos alemães, e não dos velhos somente, de beber depois da janta, compreender-se-ia também da onde provém o espírito alemão: dos intestinos empanturrados... O espírito alemão é uma indigestão, não chegando nunca ao fundo de alguma coisa. Mas também o regime inglês, que confrontado com o alemão e o francês, é uma espécie de “regresso à natureza”, isto é, ao canibalismo, repugna-me profundamente o seu instinto: parece-me que ele dá ao espírito pés pesados, pés de mulher inglesa... A melhor cozinha é a do Piemonte. (NIETZSCHE, 2007. p. 51)

3 (...) O crescimento das perversões não é um tema moralizador que acaso tenha obcecado os espíritos escrupulosos dos vitorianos. É o produto real da interferência de um tipo de poder sobre os corpos e seus prazeres. Talvez o Ocidente não tenha sido capaz de inventar novos prazeres e, sem dúvida, não descobriu vícios inéditos, mas definiu novas regras no jogo dos poderes e dos prazeres: nele se configurou a fisionomia rígida das perversões. (FOUCAULT, 1988. P. 47-48 – grifos meus)

Atualização em 17/02/2008

Também em formato pdf

2007-11-30T05:17:00.000-08:00

Notas sobre o romantismo

(...) O impressionismo é o climax da atitude estética egocêntrica e significa a conseqüência final da renúncia romântica à vida prática, ativa. (HAUSER, 1998, p. 898)

(...) O dadaísmo, tal como o surrealismo, com o qual concorda totalmente a esse respeito, é uma luta pela expressão direta, espontânea, ou seja, um movimento essencialmente romântico. (HAUSER, 1998, p. 962)

(...) A mais importante diferença entre naturalismo e romantismo consiste no cientismo da nova corrente, na aplicação dos princípios das ciências exatas à descrição artística de fatos. O predomínio da arte naturalista na segunda metade do século XIX é, no todo, apenas um sintoma da vitória da concepção científica e do pensamento tecnológico sobre o espírito de idealismo e tradicionalismo. (HAUSER, 1998, p. 791)

E, igualmente, se o romantismo negou as regras objetivas de qualquer espécie, configurou-se como uma guerra em prol das liberdades pessoais e contra todos os princípios de tradição, autoridade e regra (HAUSER, 2003, 651), a moda, se define pela desobediência do permitido, do admitido e pela exaltação do inatingível. Se Vitor Hugo exaltou o grotesco contra a “perversidade” do sublime que jamais inova, porque é sempre clássico, a moda não existe onde a tradição impera e o grotesco não é admitido (HUGO, 1992).

Em relação à temporalidade, também, romantismo e moda se aproximaram. O romantismo refugia-se no passado, o constrói como irrealidade e ilusionismo (idem, 663), como também se evade para o futuro, onde, como utopia, delira sobre um mundo cuja grande sedução reside em sua inexistência. O que realmente tinha importância para os românticos era negar o presente, não atribuir-lhe sentido, pois, como o já conhecido, estava sempre vazio de sedução e era o tempo das máquinas, das chaminés das fábricas que substituíam as árvores e bosques (PIGNATARI, 1979). A moda alimenta-se do passado, digerindo-o, regurgitando-o, visando inverter todas as ordens temporais, abalar qualquer referência, pois o presente ela, também, não tem interesse de preservar. Como quimera, como inatingível o futuro precisa permanecer e visando atender um tempo que nunca chega, ela alimenta o sonho de quem não quer pertencer ao presente. O presente, da moda, somente recebe o desdém, pois nele nem o sonho nem a inspiração, apenas o esvaziamento de sua própria existência. No presente jamais existe moda, ele é o tempo de sua morte e é como promessa de futuro antecipado que ela seduz.

Ainda se pode considerar que o romantismo ao constituir a arte num objeto de livre escolha e gostos variáveis, desassociando-a de uma função direta na vida cotidiana, a mercadoriza como bem cultural acessível a um consumo que se realiza pelo status que representa (BOURDIEU, 1989). A moda fez igualmente aos seus produtos aquilo que os artistas românticos fizeram às suas obras e dinamiza o sistema econômico, onde foi gestada, de tal forma que não há capitalismo, sem a renovação sistemática dos gostos e nem grupo social dominante, sem a possibilidade de sua adoção imediata (BAUDRILLARD, 1995). (SANT’ANNA Mara Rúbia. Moda, desejo e morte: explorações conceituais. Artigo Eletrônico – formato pdf.)

(...) O aspecto característico do movimento romântico não era que representasse e defendesse uma ideologia revolucionária ou anti-revolucionária, progressista ou reacionária, mas que tivesse alcançado ambas por uma via exótica, irracional e não-dialética. Seu entusiasmo revolucionário baseava-se tanto na ignorância da realidade do mundo quanto seu conservadorismo (...). (HAUSER, 1998, p. 662)

(...) Desse ponto de vista realístico, o romantismo sempre parece uma mentira, um auto-engano, que, como disse Nietzsche em referência a Wagner, “se recusa a conceber as antíteses como antíteses” e grita o mais alto que pode aquilo a cujo respeito tem as mais profundas dúvidas. Refugiar-se no passado é apenas uma forma de irrealidade e ilusionismo romântico – também existe uma evasão para o futuro, para a Utopia. Aquilo que o romântico se agarra não tem, em última análise, a menor importância; o essencial é seu medo do presente e do fim do mundo. (HAUSER, 1998, p. 663)

(...) pois o romântico não se contenta em ser romântico, mas faz do romantismo um ideal e uma política para toda a vida. Não apenas almeja retratar a vida romanticamente, como também quer adaptar a vida à arte e entregar-se à ilusão de uma existência estético-utópica. Mas essa “romantização” significa, sobretudo, simplificar e unificar a vida, libertá-la da torturante dialética de todo o ser histórico, excluí-la de todas as contradições insolúveis e atenuar a oposição que oferece a todos os desejos expressos em sonhos e fantasias de natureza romântica. (...) (HAUSER, 1998, p. 674 – grifos meus)

(...) o romantismo propriamente dito nega a validade das regas objetivas de qualquer espécie. Toda expressão individual é única, insubstituível, e comporta em si mesma suas próprias leis e padrões; esse discernimento é a grande conquista da Revolução para a arte. O movimento romântico converte-se agora numa guerra de libertação não só contra as academias, igrejas, cortes, patrocinadores, amadores, críticos e mestres, mas contra o próprio princípio da tradição, autoridade e regra. A luta é impensável sem a atmosfera intelectual criada pela Revolução: ela deve seu início e sua influência à Revolução. Toda a arte moderna é, até certo ponto, o resultado dessa luta romântica pela liberdade. (...) A arte moderna é a expressão do ser humano solitário, do indivíduo que se sente diferente, trágica ou abençoadamente diferente de seus semelhantes. A Revolução e o movimento romântico marcam o fim de uma época cultural em que o artista recorria a uma “sociedade”, a um grupo mais ou menos homogêneo, a um público cuja autoridade ele reconhecia, em princípio, de maneira absoluta. A arte deixa de ser uma atividade social guiada por critérios objetivos e convencionais, e torna-se uma atividade de auto-expressão a criar seus próprios padrões; numa palavra, converte-se no veículo através do qual o indivíduo singular fala a indivíduos singulares. (...) (HAUSER, 1998. P. 651 – grifos meus)

É preciso pesquisar até que ponto o romantismo foi superado pela contemporaneidade, inclusive no que se refere à filosofia. O romantismo é em grande medida um mal-estar, um discernimento da vida como sua degradação e, portanto, um embate contra sua rigidez apreendida como mecânica. Mas nessa ânsia de superação o romantismo é, também, uma farsa, a obliteração da contradição pelo final feliz - que é, de certa maneira, uma religião da nova era: a crença resoluta de um mundo aberto, ainda que às expensas da realidade.

Se considerarmos ainda o indivíduo, como ele necessariamente emerge da sociedade burguesa, ou seja, como ente distinto e oposto aos coletivos, como mônada que luta pela auto-conservação - como aquela agência, enfim, que quer se distinguir das massas, que almeja a diferenciação -, ficamos como que enclausurados na dimensão romântica da existência, a qual se realiza na figura do herói, que supera o comum, opondo-lhe uma personalidade, em que, ao final, todos se reconhecem e com a qual todos se identificam. Não será o romantismo um limite inerente à sociedade burguesa; não se expressa através dele a necessidade de desenvolver estruturas formais em que o particular e o coletivo sejam reconciliados

2007-11-30T05:14:00.000-08:00

A hipertrofia da visão

O olhar é o fundo do copo do ser humano.
(Benjamin, 1987, p. 49)

Benjamin afirma que o fenômeno de crescimento das cidades e, em especial, dos meios coletivos de transporte contribuiu para uma hipertrofia da visão. De fato, apenas nesta condição as pessoas passaram a se ver e ocupar o mesmo espaço, sem que fosse possível um diálogo. Na cidade em sua forma madura a acuidade visual tem necessariamente que aumentar, pois todos os signos de orientação, em um espaço tornado completamente desproporcional ao homem, são visuais. Que a cidade se transforme em uma experiência que transcende por completo as possibilidades experimentais de qualquer indivíduo; que ela seja o estranhamento como regra geral, de que o reconhecimento é mero caso particular: decorre daí a profusão de indicações visuais, e de alertas de toda ordem.

Quando fala o coração (Spellbound)

(Alfred Hitchcock, 1945)

http://faculty.cua.edu/johnsong/hitchcock/pages/expressionism/expressionism.html

Mas a cidade é mais que isso ainda: quais são as implicações para o aparelho perceptivo, para o tato e para o olfato, por exemplo, do amontoamento de corpos no ônibus, no metro, etc. Até que ponto esta aglomeração não requer a renúncia do cheiro, do contato, a dessensibilização do próprio corpo, a regressão da audição, de vez que o investimento naqueles sentidos teria de ser experimentado como uma forma de agressão; uma invasão ao campo magnético que a existência humana no espaço, de certo modo, é.

Até que ponto, contudo, estas não são as bases existenciais do fenômeno da virtualidade; não seria esta a hipertrofia da visão levada ao paroxismo? Este ponto de viragem, talvez, possamos encontrá-lo de modo bem claro na sexualidade: sabe-se de longa data que o estímulo visual é muito significativo no despertar do desejo, especialmente para os homens. Quando, contudo, o sexo virtual torna-se não uma ignição, mas um sucedâneo do próprio sexo, que desenvolvimentos se fizeram necessários?

Quando fala o coração (Spellbound)

(Alfred Hitchcock, 1945)

http://faculty.cua.edu/johnsong/hitchcock/pages/expressionism/expressionism.html

2007-11-30T05:07:00.000-08:00

Foucault e a questão do sujeito

Foucault se apercebe claramente do fato segundo o qual, no sistema filosófico, o ponto de chegada é igualmente o ponto de partida e, portanto, o ordenamento da realidade na forma da catedral gótica em que se apresenta, é o próprio sujeito que pensa materializado. A unidade, a continuidade e a coerência, declaradas como elementos organizadores da realidade, não são anteriores ao sujeito pensante, nem elementos dele independentes, mas se colocam com ele, com o que se demonstram parte de um programa não apenas filosófico, mas também político.

Este não é, contudo, o território da ciência e, se o fosse, acabaria por reduzi-la ao dogmatismo – uma escolástica laica. O que Foucault procura fazer consiste, portanto, em definir o método segundo o qual as ciências humanas poderiam ser igualmente empíricas, evitando incorrer no ordenamento forçado e artificial do existente, a partir de um sujeito cognoscente que, a rigor, lhe é anterior. Esta é a lógica de sua arqueologia:

Na análise proposta, as diversas modalidades de enunciado, em lugar de remeterem à síntese ou à função unificante de um sujeito, manifestam sua dispersão: nos diversos status, nos diversos lugares, nas diversas posições que pode ocupar ou receber quando exerce um discurso, na descontinuidade dos planos de onde fala. Se esses planos estão ligados por um sistema de relações, este não é estabelecido pela atividade sintética de uma consciência idêntica a si, muda e anterior a qualquer palavra, mas pela especificidade de uma prática discursiva. Renunciamos, pois, a ver no discurso um fenômeno da expressão – a tradução verbal de uma síntese realizada em algum outro lugar; nele buscamos antes um campo de regularidade para diversas posições de subjetividade. O discurso, assim concebido, não é uma manifestação, majestosamente desenvolvida, de um sujeito que pensa, que conhece, e que o diz: é, ao contrário, um conjunto em que podem ser determinadas a dispersão do sujeito e sua descontinuidade em relação a si mesmo. É um espaço de exterioridade em que se desenvolve uma rede de lugares distintos. Ainda há pouco mostramos que não eram nem pelas “palavras” nem pelas “coisas” que era preciso definir o regime dos objetos característicos de uma formação discursiva; da mesma forma, é preciso reconhecer, agora, que não é nem pelo recurso a um sujeito transcendental nem pelo recurso a uma subjetividade psicológica que se deve definir o regime de suas enunciações. (FOUCAULT, 2004, p. 61)

A dama de Xangai

(Orson Wells, 1948)

http://www.culturecourt.com/F/Noir/LadyShang.htm

A este esforço científico majestoso deve-se conceder o devido mérito. Ele não equivale, contudo, à declaração de que não exista nenhum sujeito. Se Foucault insiste e persiste na luta por redefinir a metodologia da pesquisa científica, é por compreender que problematizar o real, como unidade e continuidade, equivale a criticar o projeto unitário e total de sujeitos determinados - e históricos - para o mundo. Os elementos que organizam o pensamento e o discurso, tais como, por exemplo, a continuidade, a organicidade, ainda que se ofereçam como neutros, são, a rigor, um forma determinada e histórica de organização do existente.

(...) A história contínua é o correlato indispensável à função fundadora do sujeito: a garantia de que tudo que lhe escapou poderá ser devolvido; a certeza de que o tempo nada despertará sem reconstituí-lo em uma unidade recomposta; a promessa de que o sujeito poderá, um dia – sob a forma de consciência histórica -, se apropriar, novamente, de todas as coisas mantidas à distância pela diferença, restaurar seu domínio sobre elas e encontrar o que pode chamar a sua morada. Fazer da análise histórica o discurso do contínuo e fazer da consciência humana o sujeito originário de todo o devir e de toda a prática são duas faces de um mesmo sistema de pensamento. O tempo é aí concebido em termos de totalização, onde as revoluções jamais passam de tomadas de consciência. (FOUCAULT, 2004, p. 14)

É preciso muita tranqüilidade aqui, contudo. Primeiro porque o esvaziamento do sujeito é, na contemporaneidade, uma determinação do real enquanto tal. Em segundo lugar, é preciso considerar que sua dissolução é igualmente a afirmação da realidade como totalidade oclusa, de modo que ela própria já se oferece como uma totalização, sendo também um programa político – o da ordem. Por fim, é preciso considerar que as mazelas do positivismo estão próximas, muito próximas: basta dar o passo adiante e, em nome da crítica das ilusões do sujeito, tornar o sujeito uma ilusão. Se avançarmos nesta direção, o precipício se prenuncia, pois o real passa a ser o tudo, e o homem o nada. Mas nesta atitude encontramos o péssimo como antípoda do pior: em lugar das ilusões e da violência do sujeito revolucionário; toda a realidade e violência do sujeito reacionário. Iríamos assim de unilateralidade em unilateralidade e perdem-se, em decorrência, as possibilidades da abordagem metodológica de Foucault. Será que ele deu tal passo? Há um sem número de filósofos que se lançaram ao precipício, na firme expectativa de que o suicídio, como uma homologia do deicídio, redime o mundo. Ai, a religião: que sina! Foucault, contudo, permanece maior do que isso.

Chamemos provisoriamente genealogia o acoplamento do conhecimento com as memórias locais, que permite a constituição de um saber histórico das lutas e a utilização deste saber nas táticas atuais. Nesta atividade, que se pode chamar de genealógica, não se trata, de modo algum, de opor a unidade abstrata da teoria à multiplicidade concreta dos fatos e de classificar o especulativo para lhe opor, em forma de cientificismo, o rigor do conhecimento sistemático. Não é um empirismo nem um positivismo, no sentido habitual do termo, que permeiam o projeto genealógico. Trata-se de ativar saberes locais, descontínuos, desqualificados, não legitimados, contra a instância teórica unitária que pretendia depurá-los, hierarquizá-los, ordená-los em nome de um conhecimento verdadeiro, em nome dos direitos de uma ciência detida por alguns. As genealogias não são portanto retornos positivistas, a uma forma de ciência mais atenta ou mais exata, mas anti-ciências. Não que reivindiquem o direito lírico à ignorância e ao não saber, não que se trate da recusa de saber ou de ativar ou ressaltar os prestígios de uma experiência imediata ainda não captada pelo saber. Trata-se de uma insurreição dos saberes não tanto contra os conteúdos, os métodos e os conceitos de uma ciência, mas a insurreição dos saberes antes de tudo contra os efeitos de poder centralizadores que estão ligados à instituição e ao funcionamento de um discurso científico organizado no interior de uma sociedade como a nossa. Pouco importa que esta institucionalização do discurso científico se realize em uma universidade, ou, de modo mais geral, em um aparelho político como todas as suas aferências, como no caso do marxismo; são efeitos de poder próprios a um discurso considerado como científico que a genealogia deve combater. (FOUCAULT, 1979, p. 171 – grifos meus)

Sempre se coloca sobre Foucault a questão da natureza de sua especialização: seria um filósofo, historiador ou sociólogo? Raramente ocorre indagar se Foucault não seria um poeta. E se ele fosse, o que estaria predicando para a poética? A atenção à forma.

2007-11-30T05:03:00.000-08:00

O mágico de Oz

(O andróide)

O mágico de Oz

(Victor Fleming, 1939)

http://www.imdb.com/title/tt0032138/

Segundo a folha de São Paulo, dois professores de filosofia da Universidade de San Diego – Paul e Patrícia Churchland -, deleitam-se com as possibilidades de que um dia a neurociência possa simplesmente se antecipar à ação criminosa ou delituosa, instalando mecanismos coercitivos no cérebro dos maus elementos: ao menor sinal de raiva no indivíduo considerado anormal pela sociedade, o mecanismo o “derrubaria automaticamente com uma boa dose de Valium” (Bernardo Carvalho, FSP, E8, 13/03/2007). Obviamente a criatividade não tem limites e, de certo modo, a tele vigilância já está in place: não apenas as argolas que permitem monitorar o deslocamento de suspeitos mantidos em liberdade condicional, mas as câmeras onipresentes, o GPS, os ID em todos os computadores e assim por diante. Ora, as chances de que estes artefatos venham efetivamente a aumentar a liberdade são remotas, ao passo que as possibilidades de utilização para fins de controle são ilimitadas.

Vigiar sem punir, submeter tudo às possibilidades do controle; antever todos os padrões possíveis nos comportamentos; normalizar, regular, inferir. Os rastros virtuais que se deixa pelo caminho criam os elementos para que o aperto que impõe a ordem propenda à perfeição. Quando maior a potência da tecnologia tanto mais transparente se torna o indivíduo - que já é perfeitamente esquadrinhável no espaço, uma vez que sua trajetória pode ser perfeitamente capturada. A nanotecnologia, contudo, abre perspectivas absolutamente novas, de tal modo que os delírios de poder possam, finalmente, anexar continentes completamente inexplorados.

Bem a propósito, no mesmo dia do artigo citado mais acima, o jornal traz, em sua página de ciência, a informação de que o neurocientista Joel LeDoux conseguiu apagar a memória traumática de roedores. A droga, em teste, teria como campo possível de aplicação nos seres humanos o Transtorno de estresse pós-traumático. Obviamente, à parte de toda a discussão quanto à eficácia da droga em si, para fins psiquiátricos, permanece como questão essencial o fato de que os medicamentos se prestam a muito mais do que sanar doenças ou patologias.

Do ponto de vista estatístico, por exemplo, quanto do Viagra é efetivamente utilizado para a disfunção erétil e quanto se presta a realizar os desejos de very high sexual perfornance, de menininhos de todas as idades? O lugar de destino da droga não é a patologia, mas a normalidade: a extensão por meios químicos da fabricação de corpos dóceis, receptores apassivados das determinações de poder. Através dos fármacos edifica-se a absoluta subsunção do corpo à produtividade requerida pela ordem. O discurso manifesto da farmacologia e da biotecnologia, portanto, é a promoção da saúde e a longevidade; seu lugar de desejo, contudo, é a conversão do homem em autômato: corpo sobredeterminado pelo automatismo e receptáculo inerte das determinações de poder.

Por conseguinte a clonagem é o último estádio da simulação do corpo, aquela em que, reduzido a sua fórmula abstrata e genética, o indivíduo está determinado à multiplicação em série. Walter Benjamin disse que o que se perdeu da obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica foi sua “aura”, essa qualidade singular do aqui e do agora, a sua forma estética; ela passa de um destino de sedução para um de reprodução e, nesse novo destino, assume uma forma política. Perdeu-se o original, e só a nostalgia pode reconstituí-lo como “autêntico”. A forma extrema desse processo é a dos meios de comunicação de massa contemporâneos; neles o original nunca teve lugar, e as coisas são de imediato concebidas em função de sua reprodução ilimitada.

É exatamente o que acontece com o ser humano em relação à clonagem. É o que acontece ao corpo quando concebido apenas como um estoque de informações e de mensagens, como substância informática. Nada se opõe então a sua reprodutibilidade serial, nos mesmos termos usados por Benjamin para os objetos industriais e as imagens. Há uma precessão do modelo genético sobre todos os corpos possíveis.

É a irrupção da tecnologia que comanda esta desordem, de uma tecnologia que Benjamin já descrevia como médium total – gigantesca prótese comandando a geração de objetos e imagens idênticas, que nada mais podia diferenciar entre si – mas ainda sem conceber o aprofundamento contemporâneo dessa tecnologia, que torna possível a geração de seres idênticos sem que se possa voltar ao original. As próteses da era industrial ainda são externas; exotécnicas; as que conhecemos ramificaram-se e se interiorizaram: esotécnicas.

Estamos na era das tecnologias brandas, software genético e mental. As próteses da indústria, as máquinas, ainda voltam ao corpo para modificar-lhe a imagem, elas mesmas eram metabolizadas no imaginário, e esse metabolismo fazia parte da imagem do corpo. Mas, quando se atinge um ponto sem volta na simulação, quando as próteses infiltram-se no coração anônimo e micromolecular do corpo, quando se impõe ao próprio corpo como matriz, queima-se todos os circuitos simbólicos ulteriores, sendo qualquer corpo possível nada mais que sua imutável repetição, então é o fim do corpo e de sua história, o indivíduo não é mais que uma metástase cancerosa da fórmula de base. (BAUDRILLARD, 1991, P. 193-194)

A rigor, com os desenvolvimentos da engenharia genética e sua capacidade de manipular o código genético, o próprio corpo, em sua totalidade, converte-se em uma prótese. É comandado, portanto, a partir de algo que lhe é exterior; um registro que transcende o corpo, encontrando-o, portanto, como receptor inerte de uma informação que está para além dele. Aquilo, portanto, que a linguagem faz à palavra viva, em sua conversão a signos, faz-se agora ao corpo, como requerimento de corporificação daquela palavra violentada. O autômato está contido, como possibilidade, no cerne mesmo da cultura ocidental. É preciso, pois, revê-la por inteiro, para fazer a crítica desse personagem, que reúne em si desejo e terror.

* * *

Um quarto dos jovens se droga com remédio

http://g1.globo.com/Noticias/Brasil/0,,MUL184041-5598,00.html

Receitas são vendidas livremente

http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20071118/not_imp81878,0.php

Na balada, drinque já vem com remédio

http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20071118/not_imp81879,0.php

Ilusões e desacertos da era Prozac

Vinte anos depois de lançado o remédio, livros discutem como as farmacêuticas transformaram qualquer pequena tristeza em depressão

http://www.estado.com.br/suplementos/ali/2007/12/02/ali-1.93.19.20071202.6.1.xml

2007-11-30T04:57:00.000-08:00

Notes on a scandal

O filme, independentemente de sua qualidade como produto artístico, é uma interessantíssima dissertação sobre o ressentimento.

Ainda que exteriormente o ressentido clame por amor, sua única meta, a rigor, é reduzir o outro à condição de sofrimento em que ele próprio acredita encontrar-se. Demanda, deste modo, que se compartilhe com ele a aridez de seu mundo, sua impotência e resignação às coisas, como de fato elas são; o mundo em sua forma inóspita e hostil - árida. O amor, neste contexto, é uma fabulação, a linha com que a aranha trama a tessitura da teia e por meio da qual, ao fim, aprisiona sua vítima. No ressentido o amar é uma espécie de excitação nervosa, um desfazer-se em lágrimas, não por solidariedade ao outro, mas em nome da auto-piedade - uma artimanha que requer todos os recursos do teatro e todas as potências do romance, mas como enredo fictício de uma vida real: por isso a personagem ressentida escreve, escreve, desde sempre e neste roteiro, a um só tempo, o egoísmo como imolação de si e o futuro como plano e estratégia, um registro pseudo-literário da manipulação.

Notas sobre um escândalo

(Richard Eyre, 2006)

http://www.imdb.com/name/nm0264236/

Contudo, a vida como aridez, como território desértico, é apenas uma imagem, signo da devastação auto-imposta, do masoquismo que o ressentimento de algum modo implica. Sua forma exterior, contudo, e sem a qual ele remanesceria incompleto, é o prazer sádico de destruir, de reduzir a pó; de sintetizar em uma mesma unidade e grandeza, o interior e o exterior. No ressentido, o amor é a sensibilidade como artimanha e a destruição como programa e meta, de tal modo que aquele permanece como um incidente, ao passo que este é um compromisso de vida. Note-se que estes pequenos excertos, que se pode sacar do quotidiano, tem um grande valor heurístico, e, portanto, é preciso aprender a lê-los:

A Síndrome autoritária caracteriza-se por um processo de internalização do controle social de tal envergadura que acaba resultando numa atitude em relação à autoridade, a qual se pode mesmo conceber como irracional: “O sujeito consegue sua adaptação social somente à custa do prazer obtido por meio da obediência e da subordinação” (Adorno e alli, 1950, p.759)

Esta síndrome se apresenta como o conjunto de traços de personalidade provenientes da resolução sadomasoquista do complexo de Édipo, em que uma parte da agressividade se transforma em masoquismo e a outra em sadismo. Os grupos em relação aos quais os indivíduos não têm identificação alguma, os out-groups, são escolhidos exatamente para satisfazer as pulsões sádicas. Uma ambivalência é entrevista, de um lado, na crença cega de tais indivíduos em ralação às autoridades e, de outro, em sua prontidão para atacar os que são identificados como vítimas. (AMARAL, 1997, p. 31)

Por meio do amor à pátria, à Alemanha, toda a fluência do ódio - esta é a primeira formulação histórica do ressentido moderno. Mas é uma formulação ainda juvenil, de tenra idade. Sua perfeição mais perfeita nós a encontraríamos no dia em que só se destruísse por amor do outro, por altruísmo, por convicção absoluta de fazer o bem, como bem, em nome da elevação do espírito à máxima altitude. Nossa, que estranho: como tudo isso se parece com o velho e bom otimismo dos apologetas (de um progresso tornado potência autônoma); com o presente como destino inexorável, com a ordem na roupa da racionalidade suprema.

Daqui, então, uma máxima: a civilização não se destrói a partir de fora, como se por meio da invasão de uma horda de bárbaros. Ela se carcome por dentro, na dialética mesmo das forças que contêm, como elementos seus. Não se deve esperar, portanto, por novos bárbaros, como se eles pudessem aportar na terra, como quem se desgarrou de uma geleira nórdica. Aquilo que leva à destruição da civilização já está aqui, como sempre esteve, apenas que depurado de sua linguagem infantil. A barbárie que já falou em nome próprio, agora a advoga em nome do progresso, como auto-realização de uma potência alienada e hostil ao homem.

O mágico de Oz

(Victor Fleming, 1939)

http://www.nndb.com/people/416/000041293/

(...) Se por evolução científica e progresso intelectual queremos significar a libertação do homem da crença supersticiosa em forças do mal, demônios e fadas, e no destino cego - em suma, a emancipação do medo - então a denúncia daquilo que atualmente se chama razão é o maior serviço que a razão pode prestar. (HORKHEIMER, 2002, p. 187)